Furiosa - uma saga Mad Max

Em 1979, com um orçamento baixo e um roteiro a transbordar de cenas de ação, George Miller lançou as sementes de uma franquia icônica do cinema popular. Mad Max (1979), o primeiro capítulo de uma longa história, narrava as desventuras de um policial tentando se equilibrar entre a aplicação da lei dentro de seu território e a pura vingança. A trama girava em torno de um homem às voltas com uma gangue de motoqueiros violentos e incluía muitos cenários rodoviários, perseguições em alta velocidade, fumaça, explosões e violência. Apesar de ser classificado como uma distopia, o único elemento a dar sustentação ao mundo distópico do longa-metragem era essa gangue pairando acima das instituições do Estado e deixando um rastro de destruição por onde passa. O instinto humano de violência era o combustível, portanto os aspectos psicológicos dos personagens eram centrais no desenvolvimento da trama. E o policial Max Rockatansky, estruturado a partir de um arco de ruína completo e interpretado por um Mel Gibson em início de carreira, partia para uma caçada justiceira sangrenta quando essa violência lhe retirava a companheira e seu filho. Foi um sucesso de bilheteria. O filme teve um custo de 400 mil dólares e uma receita de 100 milhões de dólares.

Miller apresentou Max pela segunda vez no cinema, em uma nova jornada, dez anos mais tarde em Mad Max 2: O Guerreiro da Estrada (1981). Ele começava a construir um mundo distópico no qual um ambiente inóspito e com escassos recursos naturais para a vida humana definia os personagens. A violência humana culminou em grandes guerras. Nações caíram. O planeta foi arrasado e tornou-se árido. E as gangues de estrada se multiplicaram. Nesse mundo caótico, todos viraram andarilhos sobre rodas. A única moeda é a gasolina e grupos rivais lutam até a morte por cada gota que encontram. É tentando sobreviver nesse ambiente hostil que Max se depara com uma refinaria no meio do deserto. Enquanto planeja um ataque para encher o tanque de seu carro, os habitantes do local são acossados por uma gangue disposta a tomá-lo sob qualquer custo. Max se torna aquele a salvar o grupo da fúria dos invasores. Nesta sequência, os cenários ainda mostram resquícios de vegetação e as cenas começam a ficar empoeiradas. Miller trabalhou com um orçamento mais robusto devido ao sucesso de 1979 e o filme foi eleito pela Variety como o melhor filme de ação da história do cinema.

A estrutura destes dois primeiros filmes se apóia na fórmula do western. Os cavalos são substituídos por motocicletas e carros esportivos. O protagonista vaga por grandes espaços abertos em busca de vingança ou justiça. O ponto principal é o mesmo, um homem é instado a salvar um grupo dos ataques de um inimigo violento. São elementos típicos de um faroeste clássico. Essa reformulação estava em alta durante este período. A estética western havia perdido popularidade, mas a estrutura narrativa desse gênero ainda atraía o público. Roudy Herrington seguiu esse mesmo caminho em Road House (1989), por exemplo.

Quando dividiu a direção com George Ogilvie no terceiro filme da franquia, Mad Max: Além da Cúpula do Trovão (1985), George Miller estabelecia ali a forma definitiva de um planeta arrasado pela agressividade e predação humana. Desertificação total. Mas é um filme a destoar dos anteriores. O longa se perde em uma estrutura bagunçada, com um segundo ato inchado demais, arrastado, se desconectando das outras partes. O afastamento de seus antecessores é quase completa. Surge uma grande cidade movida a gás. A fauna voltou a existir com camelos e centenas de porcos. Novas forças antagonistas surgem e as gangues de motoqueiros desaparecem. A vilã é interpretada por uma popstar, Tina Tuner. A estrutura é de um filme de artes marciais e a maior parte da ação se passa dentro de uma cidade que Max precisa entrar para destronar um tirano. Parece um diálogo estreito com as narrativas de invasões e conquistas do Velho Testamento. A jornada de Max é messiânica, tem profecias, sacrifícios e provações no deserto. Aliás, a opulência visual desse ambiente de provações nasce nesse momento como o grande plano de fundo dos filmes subsequentes. Miller parecia tatear o universo de Mad Max para, finalmente, triunfar com o próximo lançamento.

Esse retorno aconteceu trinta anos depois com Mad Max: Estrada da Fúria e tornou-se o grande filme de ação de 2015. Arrebatou o público e a crítica e ganhou seis das dez indicações ao Oscar de 2016. Trabalhando novamente com uma estrutura de western sobre rodas, Miller apresentou um filme cheio de acertos. O deserto é onipresente. Os demais ambientes, a Cidadela, a Vila da Bala e a Vila da Gasolina, fazem sentido dentro da trama. A história gira em torno da personagem Furiosa (Charlize Theron) fugindo com mulheres  escravizadas parideiras mantidas em cativeiro por um tirano que comanda uma vasta região do deserto ao exercer controle sobre combustíveis, água natural e armas. Na fuga ela esbarra com Max (Tom Hardy), um andarilho do deserto feito prisioneiro dos guerreiros da Cidadela. Seguem juntos por um caminho de guerra. É um espetáculo visual de perder o fôlego e nuvens e mais nuvens de poeira. Miller finalmente encontrou o tom da estrutura narrativa da saga, a estética perfeita na direção de arte e no figurino, e personagens lapidados com precisão.

Este filme de 2015 dá o pontapé para Furiosa: Uma Saga Mad Max (2024). O único da franquia sem o personagem-título da saga. O enredo gira todo em torno de uma protagonista feminina, partindo de sua infância até a juventude. É uma história de formação. Furiosa (Alyla Browne) vive em um oásis povoado e escondido no deserto, até um grupo de motoqueiros canibais chegar. Furiosa contra-ataca para proteger-se, é capturada e sequestrada e sua mãe se joga em uma perseguição alucinante para salvá-la. Miller parece ter relido o roteiro de seu primeiro capítulo da saga para o argumento desse novo episódio. O protagonista vive tranquilamente com sua família até um grupo de motoqueiros levar seu mundo ao colapso. Trata-se de Max. Trata-se de Furiosa. O arco da personagem é clássico de uma estrutura de jornada do herói. Furiosa leva uma vida pacata em um vale aprazível. Forças antagonistas desestabilizam essa vida tranquila. Ela entra em um redemoinho de quedas. Transforma-se ao longo do processo, dando início a um arco ascendente. Torna-se uma guerreira e parte em busca de um retorno ao seu mundo perdido.

O espectador conhece o primeiro vilão do filme, Dementus, interpretado por Chris Hemsworth. Ele é um carismático líder de motoqueiros violentos. O interesse por Furiosa cresce quando o grupo descobre sua origem e farão de tudo para fazê-la guiá-los ao vale fértil onde nasceu. A construção do personagem feita por Hemsworth é um pouco vacilante. Transmite um ótimo grau de seriedade no início do primeiro ato e se desmancha completamente no decorrer dos outros dois atos, tornando-se parecido com os antagonistas do filme de 1979, agressivo, jocoso e caricato. É o responsável pelo arco de ruína de Furiosa, retirando-lhe tudo, a mãe, o lar, a liberdade. Logo, o que move a protagonista é uma sede avassaladora de vingança contra Dementus. E para atingir seu objetivo ela precisa se aliar ao oponente de seu captor. Seus primeiros estágios de vida são como o nascedouro de um anjo da morte. chega à juventude com esse desejo em ebulição. A segunda fase da história apresenta uma protagonista já transformada e com desejos vingativos em ebulição. Anya Taylor-Joy tem um domínio total da personagem. Sua Furiosa, com poucas falas, se expressa através de olhos intensamente comunicativos, refletindo através deles suas intenções.

Várias questões interessantes atravessam o roteiro nesse pedaço da saga. A mocinha não precisa mais ser salva por um homem. Em Estrada da Fúria é Max quem lhe conduz de volta à Cidadela no ato final. Ele é o messias a salvar fracos e oprimidos em todos os outros quatro filmes anteriores. Deus é um masculino onipotente até a entrada da jovem Furiosa na franquia. Essa tomada de rédeas da mulher em relação ao próprio destino é uma tônica do feminismo do século 21 que parece ter sido incorporada pelo cineasta. Enquanto desconstrói o mito do messias masculino em seus capítulos finais, a saga estabelece a criação de um outro mito.

Mais do que sobreviver ao mundo violento do deserto, os protagonistas buscam um paraíso perdido. E mesmo quando já o tem, eles partem em busca de outro. É o que ocorre com o  jovem povoado de um vale verde em Além da Cúpula do Trovão (1985). Trocam um oásis por um mundo em ruínas porque acreditam em uma profecia sobre um mundo melhor. É como se Miller reinventasse o mito bíblico da Terra Prometida. Max é um Moisés conduzindo um grupo que se torna seu povo. Furiosa, como um novo Moisés a libertar os hebreus da tirania de Faraó, conduz as escravas de Immortan Joe por um deserto de provações para seu paraíso de origem. Os guerreiros da Cidadela já estão em um oásis, embora sob o julgo de um governante violento, mas anseiam por um paraíso de heróis chamado Valhalla.

O paraíso mitológico é estruturante da saga. Permeia passados, presentes e futuros. Está nas lembranças da protagonista em Estrada da Fúria, sustentando toda a sua jornada heróica de fugitiva pelas areias de Wasteland. Se materializa sob a forma de um vale de natureza pujante, seja na Cidadela ou no refúgio das crianças de Além da Cúpula do Trovão. E delineia-se no futuro dos fiéis jovens guerreiros suicidas de Imortal Joe. A grande motivação dos personagens na saga como um todo é conquistar ou retornar para uma Terra Prometida que só existe em discursos messiânicos. É uma promessa única com a qual todos angariam seguidores fiéis, de Max a Furiosa, passando por Immortan Joe e Dementus. Miller até topou desconstruir a ideia do salvador masculino presente na maioria de seus filmes, mas não abre mão do eterno retorno ao Éden. Estes personagens não querem proteger os espaços nos quais outras vidas naturais prosperam. O messias nunca é o vale verde, é sempre humano. Deste modo, apesar de parecer ser uma crítica ao instinto de predação humana a transformar o planeta em um lugar inóspito, Mad Max insiste na ideia de uma natureza pujante a ser conquistada para servir com seus "recursos naturais" a vida humana. O ser humano metamorfoseando-se em árvore é um castigo da mocinha contra o vilão. Aquilo que poderia ser uma adaptação harmoniosa do humano ao verde é construído de forma a aterrorizar.

Eduardo Barbosa ▪ 10 jun 2024

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Furiosa: Uma Saga Mad Max

Título original: Furiosa: A Mad Max Saga

Ano: 2024

Duração: 2h 28min.

Direção: George Miller

Roteiro: George Miller e Nick Lathouris

Elenco principal: Anya Taylor-Joy, Chris Hemsworth, Tom Burke, Alila Browne e Lachy Hulme

Origem: Austrália, EUA.

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O desejo das plantas: a domesticação do humano em A Flor Da Felicidade (2019)

Alice Woodard (Emily Beecham) trabalha com outros cientistas em um laboratório no qual cria-se plantas. Eles estão desenvolvendo uma espécie nova. A planta possui propriedades terapêuticas. Mas seus benefícios só podem ser adquiridos se houver uma contrapartida. Desponta do vaso um caule liso e robusto e desprovido de folhas com a flor rubra no topo. Ela só precisa de um ambiente quente e regas afetuosas com conversas regulares. Quando devidamente cuidada devolve uma sensação de felicidade a partir da exalação de seu aroma. Alice lhe batiza como Little Joe. É mesmo nome de seu filho pré-adolescente (Kit Connor) com quem divide a casa onde mora.

Alice esterilizou a espécie para controlar sua propagação. A planta não produz sementes e nem mudas. Só pode ser reproduzida em laboratório. Little Joe divide o ambiente da estufa com outra planta e na relação entre elas começam a surgir os primeiros problemas. O pólen expelido por Little Joe extermina todas as outras plantas de outras espécies da estufa. O dócil cão acompanhante de uma outra cientista do laboratório desenvolve um comportamento agressivo ao ficar preso na estufa e, transformado, precisa ser sacrificado. Alice é alertada sobre a periculosidade de sua criação. Little Joe está infectando hospedeiros para burlar sua incapacidade de propagação. Ela reluta em acreditar. Mas alguns sinais no comportamento de seu filho começam a parecer estranhos após ele conviver com um exemplar de Little Joe que ela lhe deu de presente.

O roteiro escrito a dois pela diretora Jessica Hausner e por Géraldine Bajard aposta em um ritmo lento. A história se desenvolve tal como uma planta. Cresce aos poucos e sem grandes pontos de virada. É como um Alien (1989) de Ridley Scott a substituir o antagonista animal por um vegetal. Mas Little Joe não precisa ser letal para se reproduzir como no filme de Scott. Só precisa ser indispensável aos humanos. A beleza e o aroma de sua flor carmesim são iscas atrativas para sua atuação no cérebro dentro do qual estimula a produção de hormônios indutores de bem-estar e felicidade.

O longa-metragem de Hausner possibilita interpretações variadas. Mas uma delas se sobressai. É sobre o desejo das plantas. Quem pode afirmar definitivamente que as plantas não têm agência? A mimese da Boquila Trifoliolata é só uma questão de adaptação ou é a planta pensando nas possibilidades de benefício com a emulação de características de outras plantas sobre as quais cresce? As cores vibrantes e o aroma e o sabor das frutas são apenas atrativos para os bichos carregarem suas sementes para longe? E se o desejo da laranjeira se realizar na monocultura de laranja? Se a propagação é o desejo da planta, uma centena de hectares nos quais apenas ela reina deve ser o seu paraíso. No entanto, o amplo domínio territorial de uma única espécie nem sempre é benéfico para outras espécies. É exatamente a partir desse desejo que Little Joe age. A laranjeira não precisa buscar por um paraíso monocultural porque tem capacidade de se propagar sem ajuda humana. É o desejo humano de lucro que transforma laranjeiras em monoculturas. Little Joe só pode viver pela mão dos humanos. Sua esterilidade a faz desejar e perseguir seu paraíso, uma monocultura de flores da felicidade. E um mundo povoado de infelizes no qual ela é um remédio eficaz garante sua sobrevivência.

Parece uma boa história de ficção a discutir a inteligência e a racionalidade vegetal para engrossar as discussões propostas em A Revolução das Plantas, do botânico italiano Stefano Mancuso. Mas em sub-camadas expressa um temor sobre esse vivente capaz de perseguir a realização de seus desejos de espécie a escapar do controle humano. É uma alteridade ameaçadora. Uma criação a se insurgir contra o criador como aquelas máquinas destrutivas de O Exterminador do Futuro (1984) e suas sequências. O indomável é o terror do humano. Nossa espécie se estrutura enquanto sujeito a partir do controle de tudo aquilo a lhe parecer selvagem, como os próprios instintos e o mundo natural com todos os seus elementos. Esse controle lhe permite subjugar, explorar, transformar em "recursos naturais" e mercadorias isso que se chama convencionalmente de 'natureza'. Contudo, humanidade e natureza não fazem parte de universos distintos, são uma coisa só. E quando o homem cria a ideia de natureza para destruí-la está destruindo a si mesmo. Little Joe encontra nessa pulsão de morte com seu angustiante mal-estar o caminho certeiro para uma domesticação psicotrópica dos humanos. O instante final do longa-metragem convida-nos a avaliar a capacidade de manipulação desse vegetal de desejos incontroláveis.

É uma história estranha. Little Joe é um filme de ficção científica cheio de estranhamentos. As atuações são um tanto caricaturescas. A fotografia é cheia de cores vibrantes demais. O ritmo é lento demais. As fronteiras entre paranoia e realidade nunca ficam muito bem definidas. O antagonista é um ser quase imóvel. A trilha sonora é uma mistura de sons de percussão com instrumentos de sopro e cães latindo. Toda essa estranheza compõe o universo maravilhoso do longa-metragem. A última cena é um fecho tão interessante quanto uma piscadela para quem chegou até ali convencido da subjetividade da planta. Os humanos são as abelhas do laranjal de Little Joe.

Eduardo Barbosa ▪ 18 mai 2024

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A Flor Da Felicidade

Título original: Little Joe

Ano: 2019

Duração: 1h 45min.

Direção: Jessica Hausner

Roteiro: Jessica Hausner e

Géraldine Bajard

Elenco principal: Emily Beecham,

Ben Wishaw, Kit Connor e

Kerry Fox.

Origem: Áustria, Reino Unido.

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Matador de Aluguel: o impulso de raiva em um messias crossfítico

Matador de Aluguel (2024) é a releitura de um clássico, Road House (1989), que apostava no carisma de Patrick Swayze para liderar o elenco de um filme com a cara do cinema de ação dos anos oitenta recheado de artes marciais, lutas coreografadas e muita música. Nesta nova versão, o roteiro, a direção e o elenco fazem piada com esse espírito dos anos oitenta. A trama original é motivo de galhofa, a construção do grande macho não. Os marcadores de uma masculinidade ideal estão tão definidos quanto os músculos inflados de Jake Gyllenhaal, novo intérprete de Elwood Dalton nesta reescrita.

Eduardo Barbosa ▪ 01 abr 2024

Elwood Dalton é um ex-lutador de UFC famoso por sua invencibilidade. Vive de uma ou outra luta. Até receber um convite para ganhar um bom salário trabalhando como segurança em um bar na paradisíaca Florida Keys. O trabalho parece simples. Mas a cidadezinha é dominada por um clã de homens violentos a desejar lucro sob qualquer custo. O principal empecilho para seus empreendimentos deslancharem é o bar para o qual Dalton foi contratado. Logo o ex-lutador se vê às voltas com um problema muito maior do que os baderneiros noturnos de Road House. A carência de um ambiente pacífico não paira somente sobre o estabelecimento de Frankie (Jessica Williams), mas sobre toda a cidade.

A produção executiva do filme é assinada por Joel Silver. Em seu currículo há títulos como A Casa de Cera (2005), V de Vingança (2005), Matrix (1999), Máquina Mortífera (1998), Duro de Matar (1988, 1990, 1992) e Comando (1985). São filmes nos quais o uso da violência é a ferramenta mais importante dos personagens principais. Não é diferente na versão de 2024 de Matador de Aluguel. O protagonista só tem uma arma contra as atrocidades do vilão, suas habilidades de lutador e seu impulso de violência. Então, a história é recheada com cenas e mais cenas sangrentas e muita pancadaria.

Na versão de 1989 o personagem principal carecia de uma lapidação melhor. Pouco se sabe porque era tão famoso na cidade para a qual viajou a trabalho. Mas a hesitação em utilizar a violência na resolução de conflitos tinha uma fundamentação, embora rasa. Ele era um tipo intelectualizado. Praticava Tai Chi durante o dia. Lia romances do Jim Harrelson a noite. Gostava de dialogar para evitar encrencas. O roteiro de 2024 tenta aparar arestas e cortar pontas soltas. Dalton não lê Jim Harrelson. Nem faz Tai Chi. Só malha e dorme. Sua hesitação em descer o braço em adversários vem da própria consciência da letalidade de seus golpes e de uma incontrolável pulsão de violência. Lapidado, perdeu camadas, é facilmente compreendido, mas ficou ainda mais raso. 

Jake Gyllenhaal, na medida do possível, faz um bom trabalho com Dalton, fazendo-o oscilar entre o zombeteiro, o durão e o simpático. Mas o personagem, a partir das mudanças para a refilmagem, não atinge o grau de carisma criado por Patrick Swayze no original.  Sua personalidade foi alterada com a alteração de seus hábitos. As cenas de violência foram anabolizadas com a inserção de um capanga sociopata com cara de vilão de filmes de super-heróis. A tônica do filme está em socos e perseguições por vias terrestres e marítimas. A nova ambientação do bar em uma praia permitiu adicionar sequências frenéticas com barcos e doses adicionais de violência. Tudo isso é polvilhado por uma boa trilha sonora, fartamente diegética, a continuar tão saborosa quanto aquela do filme de 1989.

A estrutura de faroeste da trama permanece igual. O mocinho forasteiro luta até as últimas consequências contra os opressores da cidade. O roteiro faz piadas com essa estrutura inserindo diálogos divertidos entre Dalton e a moça livreira da cidade, Charlie (Hannah Love Lanier). Mas evita rir da estética masculina nascida a partir do cinema de ação com atores fisiculturistas. Jake Gyllenhaal precisou de uma dieta nutricional específica para crescimento muscular. Como se essa carne crossfítica fosse fundamental para o ideal de um masculino salvador. O grande Macho. O novo Cristo precisa tomar whey protein. Já as cenas com nudez vistas no original desapareceram. O filme carrega a mão na violência física sangrenta e poupa o espectador da abundância de corpos nus. Evidencia certo regramento moral da atualidade. Toleramos litros de sangue e ossos partidos, mas não corpos sem roupas. A pele nua é ofensiva.

Esses novos corpos dos personagens centrais de Matador de Aluguel são excessivamente musculosos, como se essa nova masculinidade precisasse ser expressa através de seus músculos protuberantes e seus socos potentes. As dunas de carne a despontar sob a pele é o novo símbolo fálico do macho creatínico. Força e pulsão de raiva são as grandes expressões do corpo crossfítico. Afeto e dor não fazem parte de sua gramática. Dalton e seu antagonista sociopata personificam o mito de um homem durão, resistente à dor, e portanto, impossibilitado de chorar e demonstrar afeto. Eis sua linguagem essencial, raiva, pulsão de ódio, instinto. O final à la Shane (1953) de George Stevens, entre o ex-lutador e a mulher pela qual se apaixona evidencia de forma clara a interdição das expressões de afeto. São os instintos que regem Dalton, não o coração. No filme de 1989, com um Patrick Swaize descamisado e esguio, os elementos masculinizantes desse ideal de homem eram menos pronunciados e o protagonista sofria por amor. O novo masculino precisa de corpos inscritos de ferocidade em homens sanguíneos a reprimir emoções. O impulso à violência despontando do interior surge às vistas da pele inflada sob a qual os  músculos explicitam o nascimento da brutalidade.

Matador de Aluguel se faz de entretenimento para quem deseja passar o tempo se divertindo com brigas de bar, pancadaria coreografada, boa música e um ideal estético-comportamental masculino ultrapassado vigente no século atual.

Matador De Aluguel

Título Original: Road House

Ano: 2024

Duração:  2h 1min.

Direção: Doug Liman

Roteiro: Charles Mondry, Anthony Bagarozzi

Elenco principal: Jake Gyllenhaal, Billy Magnussen, Connor McGregor, Daniela Melchior, Hannah Love Lanier e Jessica Williams

Origem: Estados Unidos

O despertar da sexualidade e sua repressão é o tema deste delicado filme ambientado nas pantanosas terras argentinas

Uma parceria entre Brasil e Argentina resultou neste belo longa-metragem contando uma história de amor com seus encontros e desencontros entre dois homens argentinos. Embora seja importante falar sobre as violências historicamente sofridas pela população LGBT+, este não é um filme interessado especificamente na homofobia. A ênfase está no despertar de sexualidades dissidentes na infância e nas possibilidades de satisfação com um amor gay na vida adulta.

Eduardo Barbosa ▪ 26 mar 2024

Matias (Ignacio Rogers) e Jerónimo (Esteban Masturini) viveram a infância em uma região argentina campeira rica em lagoas e vegetação nativa, os esteros. A família dos meninos eram amigas e, consequentemente, eles também criaram fortes laços afetivos. A amizade entre os dois culminou em uma paixão de infância para ambos. A direção do argentino Papu Curotto e o roteiro de Andi Nachon são cuidadosas. Há descobertas da sexualidade e desejo homoafetivo sendo experimentados pelos dois, mas as cenas são delicadamente construídas sem explorações desnecessárias. Quando os pais de Matias aceitam uma proposta de trabalho longe dos esteros, inevitavelmente, a relação entre os dois acaba.

Eles seguiram caminhos distintos. Matias virou biólogo e tem um relacionamento morno com Rochi, uma brasileira. Jerónimo tornou-se maquiador de cinema e trabalha como artesão e está bem confortável com sua homossexualidade. O filme tenta mostrar na lida de cada um deles com a própria sexualidade enquanto adultos os reflexos da presença ou ausência de repressões vividas na infância. Matias parece perdido, entristecido e pouco a vontade com a namorada. Enquanto um teve pais acolhedores o outro precisou se adequar à uma família mais repressiva. Um acolhe a própria homossexualidade e a vive naturalmente. O outro a reprime. O roteiro explora as origens do sofrimento de Matias de forma econômica em alguns olhares do pai ou em diálogos, mas não se prende muito nesse caminho, prefere explorar fartamente a relação amorosa e compreensiva entre Jerónimo e seus genitores.

A vida dos rapazes vai correndo entre amores mornos e relações efêmeras até o reencontro. Matias tenta aparentar indiferença. Jerónimo deixa o afeto nascido anos atrás retornar. A montagem mistura as duas fases. A formação dos sentimentos de um pelo outro na infância fragmenta-se em diversas cenas ao longo do filme e se intercala com cenas da vida adulta. Essa estrutura funciona bem e está firmemente ancorada nas fotografias de um passado distante espalhadas pelos ambientes das casas de Jerónimo. Isso produz uma boa dinâmica ao gerar registros da infância a partir da história dos retratos e não de flashbacks.

Matias não guardou nenhuma dessas fotografias nas quais os dois aparecem juntos. E jamais contou à namorada sobre seu melhor amigo de infância. É como se ele tivesse tentado apagar suas memórias sobre Jerónimo. O reprimido não é o alvo da paixão, é o desejo homossexual. Os retratos denunciam a existência de um afeto interditado. Quando se rompem as barreiras da repressão não há como Matias resistir àquela presença materializando o vivido na infância. Apesar das tentativas de esquecimento o passado se atualiza no presente. Entre conversas e rememorações o afeto transborda aos poucos. Jerónimo está aberto para revivê-lo. Matias hesita e sofre. Se vê em uma encruzilhada. Ou escolhe aquele com quem pode viver um relacionamento satisfatório fruto de uma paixão recíproca ou aceita uma proposta de emprego e vai viver com Rochi em um casamento sem muito afeto.

É uma história bonita, cheia de centelhas de esperança para o homem gay.  Ignacio Rogers faz um trabalho competente com seu Matias adulto. O espectador consegue sentir o tempo todo a angústia do protagonista. Esteban Masturini constrói um Jerónimo tão carismático e afável que sua dor com a iminência de outra perda é quase palpável na tela. Os cenários argentinos exuberantes ajudam a narrar a história. Funciona como metáfora. Os esteros e o amor gay ainda são muito semelhantes. Ambos só podem vicejar lá longe, às escondidas, às margens da sociedade, porque parecem muito selvagens. Enquanto houver preconceito a margem é o abrigo.

Esteros

Ano: 2016

Duração: 1h 28 min.

Direção: Papu Curotto

Roteiro: Andi Nachon

Elenco principal: Ignacio Rogers, Esteban Masturini, Joaquín Parada
Blaz Finardi Diz, Renata Calmon
Origem: Argentina, Brasil

Andrew Haigh utiliza mortos e metáforas em Todos Nós Desconhecidos para falar sobre a solidão gay

O diretor embala a história de Adam e Harry com uma camada de realismo fantástico na qual os mortos povoam o cotidiano do protagonista. É um recurso pouco visto em filmes sobre o amor entre dois homens.  O resultado é um conto tocante sobre as rejeições e opressões contra a criança queer e a solidão vividas por homens gays.

Eduardo Barbosa ▪ 19 mar 2024

Adam (Andrew Scott) é um roteirista que vive em Londres e mora em um grande prédio de apartamentos quase vazio. Um dia o alarme de incêndio dispara. Ele sai pelos corredores desertos, desce para a rua e avista da calçada seu único vizinho no edifício. É Harry (Paul Mescal), que logo depois bate em sua porta com uma garrafa de bebida na mão e uma ideia erótica na cabeça. Adam não aceita nem uma coisa nem outra. Dispensa o rapaz sem hesitação. Mais tarde, Adam descobre que a intenção de Harry ia muito além de uma bebida ou de sexo casual. Ele só não suportava mais sua solidão.

A câmera está sempre a enquadrar o gigante prédio vazio. Metáfora para um mundo solitário habitado por dois homens que se atraem, mas um deles está apegado demais ao sentimento de rejeição para ser acolhido e acolher alguém. Sentir peso na solidão não é incomum dentro do recorte populacional do qual Adam faz parte. De acordo com um estudo do Williams Institute da Universidade da Califórnia, 60% dos idosos gays sentem falta de companhia e 50% se sentem isolados. Embora os dois personagens do filme não sejam idosos, eles também experimentam essa sensação de isolamento e solidão. E ambos procuram formas distintas de atenuar o sofrimento advindo dessas percepções. A trama de Andrew Heigh destrincha os dois lados do manejo da solidão gay. De um lado temos Harry às voltas com as dores de sua solidão insuportável e do outro há Adam e seu retorno aos pais.

O protagonista está escrevendo um novo roteiro quando os reencontra. A mãe quer saber sobre sua vida, se tem namorada, se é bem sucedido no trabalho. Ele conta que é gay e a mãe não tem uma boa reação, tinha certeza sobre sua heterossexualidade, "ele nem parecia homossexual", diz ter ouvido que esta vida é muito solitária. Ele nega, sem muita convicção. Em outra das visitas há uma conversa sobre sexualidade entre ele e o pai. Adam  o questiona se sabia de sua orientação sexual. O pai sabia desde muito cedo e pergunta se era difícil com os colegas de escola. O filho narra todas as violências sofridas por ser um menino gay e pergunta por que o pai nunca entrou no quarto para saber porque sempre chorava na volta do colégio. O pai responde que era melhor não conhecer as causas do choro. Não havia o que fazer a não ser ignorar. Se fosse um dos colegas da escola, também faria com Adam o mesmo que aquelas crianças faziam.

Adam cresceu com uma rejeição dupla, dentro e fora da família. A mãe se apegava em sua imagem ideal de filho heterossexual e cegava-se para a realidade. O pai sabia, mas silenciava-se. Ambos precisavam se afastar de um lugar de escuta para não acolher os sofrimentos e a diferença do filho. A família de Adam é um braço da sociedade inglesa homofóbica dos anos cinquenta e sessenta. Seu projeto de homem é o grande macho heterossexual. Aquele que desde muito cedo já aprende a agredir o feminino e principalmente se esse feminino estiver em um menino. Essa sociedade e os pais formados por ela não têm interesse em proteger crianças como Adam. Eles querem proteger a heteronormatividade. Então, pouco importa se essa criança queer sofre. O mais importante é reprimir o feminino dos meninos e o masculino das meninas.

Ao tornar-se adulto, Adam ainda ainda carrega em si o menino rejeitado e traumatizado dos tempos de escola. Faz do grande prédio vazio o seu quarto da infância para abrigar seus sofrimentos solitários. Mas as conversas durante o retorno aos pais lhe fazem bem. Há reconciliações, perdões. Ele é acolhido. Essa volta aos traumas vividos com os pais permitem uma viabilidade das vivências amorosas do filho. É na reelaboração das experiências vividas na infância que Adam pode se abrir para o mundo fora do seu gigantesco prédio vazio. Ele olha para os eventos traumáticos não mais como o menino, mas como homem adulto. Isso lhe possibilita ter capacidade de controlar os efeitos dessas vivências. Surge um interesse pelo olhar do vizinho. Os dois se encontram novamente e se acolhem. A mãe e o pai gostam de Harry e estimulam o filho a tocar o romance adiante. O relacionamento é efeito do acolhimento dos pais. Mas o retorno aos pais produz um efeito duplo. Adam se liberta para vivências amorosas, mas se prende à aprovação deles. Um homem desejando manter os laços afetivos com um companheiro e angustiando-se por não saber se seus pais, vivos ou mortos, aceitariam o relacionamento.

De modo geral, Todos Nós Desconhecidos é como uma mistura de O sexto Sentido (1999) com o livro Pedro Páramo, de Juan Rulfo. No longa dirigido por M. Night Shyamalan o personagem de Bruce Willis é um psicólogo ajudando o menino Cole Sear a lidar com as pessoas mortas com as quais convive cotidianamente. Já no romance de Rulfo o protagonista sai em busca do pai e encontra e conversa com mortos pelo caminho percorrido. Andrew Haigh também lança mão desse tipo de realismo fantástico. Já no primeiro ato o espectador sabe que os pais para quem Adam retorna já morreram há mais de uma década. A dúvida a pairar depois dessa revelação é sobre a realidade de outros personagens, como Harry. Se o protagonista interage com gente morta como se estivessem vivas como saber se ele mesmo e seu companheiro não estão mortos? Mas essa é só uma questão de fundo. Não importa muito se ao seu redor há apenas fantasmas ou se vive de fantasia em fantasia para manejar o peso de sua solidão. A grande questão é qual a função dessa gente morta com as quais Adam se relaciona.

O retorno aos mortos é um ponto muito interessante do filme. Para a psique humana não existem mortos. Porque os efeitos provocados no encontro com o outro gera experiências que se mantêm reverberando em nós enquanto vivemos. Na maioria das vezes é um processo inconsciente. É como se aqueles com os quais nos relacionamos ao longo da vida fossem parte de nós até nosso último fechar de olhos. Até lá, todos que nos geraram alguma vivência significativa, boa ou ruim, continuam vivos em nós. Por isso os integrantes do círculo social de Adam se fazem presentes em sua vida adulta, mesmo mortos há tempos. O efeito desses encontros dura enquanto Adam estiver vivo e ele vai convivendo com seus mortos tal como um Pedro Páramo ou um Cole Sear.

Esse longa-metragem do diretor britânico chega ao cinema em um momento de recrudescimento dos crimes de ódio contra LGBTs+ na Inglaterra. A homofobia era institucionalizada no Reino Unido, do qual a Londres de Adam faz parte, até 1967. Foi nessa época de legislação implacável contra sexualidades dissidentes que Alain Turing (1912-1954), o pai da computação, foi condenado por "indecência grave" em 1952, castrado quimicamente e morto por suicídio por manter um relacionamento amoroso com um homem de 19 anos. Em 2018 o registro desses crimes no país teve um aumento de 28% em relação ao ano anterior, de acordo com a Reuters. Levantamentos da Associação Internacional Europeia  de Lésbicas, Bissexuais, Trans e Intersexuais apontam que os os suicídios aumentaram nos últimos dez anos na Europa. Isso mostra que o problema é global. E aqueles fantasmas de uma Inglaterra violenta contra LGBTs+ pré-anos 60 retornaram. Isso mostra que fantasmas não vivem apenas no nível individual da psique humana. Eles também habitam a consciência coletiva e estão sempre prontos para um retorno a partir de discursos conservadores e extremistas de políticos, religiosos e organizações de direita.

Brasileiros sabem muito bem que estas violências contra homens como Adam e Harry não se restringe apenas ao Reino Unido. No Caso do Brasil, de acordo com a ONG Grupo Gay da Bahia, 45,89% das vítimas de crime de ódio em 2021 eram homens gays e 44,62% eram travestis e mulheres transexuais. Dessas mortes, 82,91% ocorreram por homicídio e 8,23% foram por suicídio. Em 2022 ocorreu uma morte a cada 34 horas. Dessas vítimas, 52% eram homens gays e 45% eram travestis e mulheres transexuais.  E 67% da totalidade das vítimas tinham entre 19 e 45 anos. Os efeitos dessa violência quando não mata por homicídio resulta em adoecimento mental e suicídio.

São recortes desse cenário de violência, rejeição, adoecimento mental e solidão que Andrew Haigh apresenta na história de Adam e Harry. Todos Nós Desconhecidos é o conto de um homem de meia-idade tentando sobreviver à esse mundo homofóbico muito real fora da tela e abrigando-se em um lugar solitário para manter-se a salvo. Sobrevivência. Mas para muitos homens gays o isolamento não é solução. Não é o remédio. É o veneno. Prepare os lencinhos para o ato final.

Todos Nós Desconhecidos

Título original: All Of Us Strangers

Ano: 2023

Duração: 1h 45min

Direção e roteiro: Andrew Haigh

Elenco principal: Andrew Scott, Paul Mescal, Claire Foy e Jamie Bell

Origem: Reino Unido

O filme de Denis Villeneuve enche os olhos e inunda os ouvidos, mas cansa ao concentrar a maior parte da ação em sua última hora

Após sua Casa ser eliminada na primeira parte da saga, Paul Atreides retorna com sede de vingança e parte em uma jornada de libertação dos Fremen do jugo do Imperador em Duna: Parte Dois. Villeneuve e Hans Zimmer produzem o espetáculo cinematográfico do ano com um filme tecnicamente impecável, com visual e trilha estonteantes.

Eduardo Barbosa ▪ 15 mar 2024

No universo de Duna, a humanidade tomou conta da galáxia. Há os Harkonnen que governam pela brutalidade e violência. Os Corrino, manipuladores e conspiracionistas. Os Fenring, astutos e influentes. As Bene Gesserit, uma irmandade feminina de religiosas manipuladoras e espiãs. Os Atreides que são líderes políticos natos. Os Fremen, um povo nativo do árido planeta Arrakis. Enquanto esses últimos são só um povo de Arrakis, os outros são chamados de Casas. Acima de todos esses povos há o Imperador, aquele que governa o universo. É um sistema no qual todos estão submetidos ao poder do Imperador. Em resumo, enquanto uns lutam pela vida, outros ditam as leis regentes da vida no universo.

Os Fremen, simples arrakianos a lutar pelo direito à vida, são centrais em Duna. Arrakis é o único local do universo onde há a Especiaria, um resíduo produzido pelos vermes da areia. A especiaria aumenta a percepção humana, habilita a clarividência, é uma fonte de poder, o alimento das Bene Gesserit. Por isso, dominar Arrakis e subjugar seus habitantes naturais é importante para o Imperador. Controlar os Fremen equivale a controlar o acesso à especiaria e ao poder advindo dela.

No primeiro filme, os Atreides, também chamados de Casa Atreides, foram designados para governar Arrakis. Mas tratava-se de uma conspiração entre o Imperador e uma outra Casa, motivada por um temor de que os Atreides crescessem politicamente e se tornassem uma ameaça ao governo central. O objetivo era eliminar todos os Atreides. Mas um dos herdeiros da Casa sobreviveu. Como os Fremen precisam lutar constantemente pela própria sobrevivência, restou a Paul Astreides (Timotheé Chalamet) e sua mãe (poupada por ser uma Bene Gesserit) se aliarem a esse povo contra o Imperador e as Casas que o apoiam. O segundo filme narra a vingança do último Astreide sobre os algozes de sua Casa.

Paul é rejeitado entre os Fremen por ser um nobre. Não é um deles. Logo, não é bem-vindo em seus círculos. Mas há uma profecia sobre um escolhido que irá guiar esse povo para a liberdade e a mãe de Paul (Rebecca Ferguson) age para convencê-los de que o filho é o messias. Paul vai de rejeitado a reverenciado graças ao poder de manipulação da mãe. E no processo de reerguer a Casa Atreides, tornar-se o predestinado é só um meio para atingir um outro fim. Mãe e filho manipulam os Fremen. A fé do povo é crucial para a empreitada e a substância do verme da areia é o combustível principal que faz de Paul um messias.

É curioso como Duna desenha os seus "perigosos fundamentalistas religiosos" da história. Eles se parecem com os praticantes de religiões do Oriente médio. Como se não houvessem fundamentalistas religiosos em religiões ocidentais. O roteiro escrito por Villeneuve e Jon Spaihts fecha os olhos para as religiões contemporâneas cheias de discursos de paz e com históricos de violência. A inquisição e suas fogueiras, a praga de pedofilia nos templos católicos, médiuns que se revelam abusadores sexuais em série em templos espíritas. Nada disso serve como inspiração para criar os fundamentalistas de Duna. Eles preferem olhar para o que o Ocidente chama de religião de terrorista. Isso não aparece apenas entre os Fremen fanáticos. Está na estética das Bene Gesserit com suas vestes idênticas às burcas. O perigoso é sempre um outro para os ocidentais, nunca ele mesmo.

O roteiro também derrapa ao inserir na trama um romance entre Paul e Chani (Zendaya). A relação surge rápida demais em um filme com quase três horas de duração. E acontece como em um daqueles romances baratos de banca de jornal. A mocinha detesta o mocinho, mas logo se apaixona por ele. Os dois se declaram, fazem juras de amor com diálogos piegas, mas não podem ficar juntos. O espectador já viu isso em uma centena de filmes românticos e melhor trabalhado. Villeneuve sabe que tem um clichê em mãos e passa rapidamente pela construção do romance, como se quisesse se livrar logo daquilo.

O elenco todo estelar tem algumas atuações que se destacam. Austin Butler magnetiza interpretando o violento Feyd-Rautha. O ator de Elvis (2022) exibe um domínio absoluto de cena em Duna. É um trabalho robusto, alguns níveis acima do intérprete do protagonista, fica muito evidente. Já o visual do filme é todo impecável. Villeneuve sabe como fazer de Duna um deleite para os olhos. As cenas de batalha, as viagens dos Fremens pelo deserto, tudo é opulento, grandioso. A trilha sonora do Hans Zimmer acompanha essa opulência. É cheia de graves potentes, estrategicamente espalhados pelo filme. Estes dois elementos na tela e nos auto-falantes do cinema fazem do longa-metragem uma ótima experiência.

Mas apesar de ser bonito na tela, ter atuações memoráveis, uma trilha impecável e elenco de estrelas, Duna - Parte 2 não tem uma história com singularidade suficiente para criar uma marca própria e tornar-se um clássico da ficção científica. Villeneuve aposta mais na estética e na técnica e dispensa inovações em relação à trama. O espectador pode ter a sensação de que não há muita novidade na história. O povo oprimido sendo salvo por um estrangeiro é comum no cinema, aparece do faroeste aos filmes de super-heróis. Nem o ambiente inóspito e selvagem de Arrakis resiste após a primeira parte. Onde há a espécie humana há subjugação dos não-humanos. Os ameaçadores vermes de areia viraram meio de transporte. A natureza dominada e subjugada, como humanos a preferem. Já o mocinho se deslumbrando com um poder incontrolável já foi visto na franquia Star Wars, por exemplo. Além disso, o filme finca demais os pés nas maquinações políticas e só se eletriza já próximo do final. Ganha outro ritmo no terceiro ato, mas cansa até chegar lá.

Duna Parte Dois

Título original: Dune Part Two

Ano: 2024

Duração: 2h 46min.

Direção: Denis Villeneuve

Roteiro: Denni Villeneuve e Jon Spaihts

Elenco principal: Timotheé Chalamet, Zendaya, Rebecca Ferguson, Javier Bardem, Josh Brolin, Austin Butler, Florence Pugh, Dave Bautista, Christopher Walken, Léa Seadoux, Stellan Skarsgard e Charlotte Rampling

Origem: USA

O espectador é o jurado em Anatomia De Uma Queda de Justine Triet

Poucos dramas de tribunal conseguem ser tão intrigantes como este filme de Justine Triet. O roteiro, assinado por Arthur Harari e pela diretora, nunca entrega respostas fáceis para o espectador elucidar o caso. As perguntas se acumulam. Não sabemos em quem acreditar. Só nos resta seguir as evidências apresentadas pela defesa e pela acusação. É engenhoso e funciona.

Eduardo Barbosa ▪ 10 mar 2024

A trama já abre com um homem morto na neve. O cadáver é Samuel, marido francês da escritora alemã Sandra. A morte é o incidente incitante, o ponto que insere apuros na vida da protagonista. A queda do marido acontece em um momento que leva o espectador e a polícia a suspeitarem de Sandra. Neste dia ela estava em casa tentando conceder uma entrevista sobre  sua carreira. Mas não conseguiu. Samuel colocara uma música para tocar em volume altíssimo enquanto trabalhava no sótão. Sandra e a entrevistadora e o espectador são acossados pelo incômodo que paira no ambiente. Não é só o som. Elas decidem deixar a conversa para outra hora.

Uma dezena de perguntas inundam o espectador. Por que Sandra não subiu e pediu que ele abaixasse o volume? Quem é este homem? É um marido violento? Nada disso é respondido de pronto. A moça vai embora. O filho do casal, um menino com problemas de visão, sai para passear com o cachorro. O espectador passeia com ele pelos arredores do chalé. Enquanto a música continua na casa. Ele retorna algum tempo depois. O som ainda está ligado. Samuel aparece pela primeira vez na tela. Está morto sobre a neve que cobre o chão sob a janela do sótão. Ninguém sabe o que aconteceu. Dentro ou fora da tela. 

Durante as investigações surgem três hipóteses. A acusação aposta em assassinato cometido pela esposa. Sandra diz que só pode ter sido uma queda acidental. O filho diz ter ouvido uma discussão amigável quando estava lá fora com o cão, mas se atrapalha na reconstrução da cena. Como ouviria uma conversa amigável de longe se o som estava tão alto? O advogado de defesa acredita na cliente, mas prefere construir uma tese sobre suicídio. O drama de tribunal ganha musculosidade a partir desse ponto. Nas evidências apresentadas pela acusação está a forma de Justine Triet contar a história do casal. Segredos da sexualidade da escritora emergem. Brigas domésticas violentas aparecem em gravações do computador de Samuel. Ela parece a responsável pela queda. O promotor de justiça consegue abalar as certezas do filho sobre a inocência da mãe. Tudo leva a crer que ela jogou o homem janela abaixo no dia da entrevista. Mas a tese sobre suicídio ganha novas evidências.

Sandra mente algumas vezes. O advogado tem um caso com ela. O menino não se mostra uma testemunha confiável. A acusação usa até os romances de autoficção escritos pela acusada como prova do crime de assassinato. E quando o filme se encaminha para o final, tudo que queremos saber é o que aconteceu naquele sótão. Mas Triet dá de ombros. Não há retorno para a cena central disparadora do incidente incitante. O ponto central é convidar-nos a refletir sobre como uma mulher que ascendeu profissionalmente ameaça a frágil estrutura que organiza o masculino. Quando os créditos sobem na tela a história continua rodando em nossa mente. O filme monta um corpo de jurados com o espectador. É nisso que reside sua excelência como drama de tribunal, pois uma das características do tribunal do júri  é sua composição feita com pessoas comuns e não especialistas em aplicação das leis. A partir das peças de acusação e defesa, quem te convence mais? O promotor ou o advogado de Sandra? Triet não bate o martelo, a sentença quem dá é você.

Anatomia De Uma Queda

Título original: Anatomie D'une Chute
Ano: 2023
Duração: 2h 32min.
Direção: Justine Triet
Roteiro: Artur Harari, Justine Triet
Elenco: Sandra Huller, Swann Arlaud, Milo Machado Graner
Origem: França

Vidas Passadas de Celine Song é um delicado conto de amor a encantar com sua trama livre de clichês do gênero

Hae Song toca a vida com a memória de um amor do passado na ponta dos dedos, uma memória viva, memória pura. Já para Nora talvez esse passado ainda não se atualizou com reencontros suficientes no presente para gerar a quantidade certa de camadas de In-Yun para juntá-los. Seria preciso mais vidas passadas gerando memória-hábito para construir um presente para a junção dos dois? Ou o momento certo chegou?

Eduardo Barbosa ▪ 10 mar 2024

O filme conta a história de Nora (Greta Lee) e Hae Sung (Yoo Teo). Eles nasceram em Seul, na Coreia do Sul. E ali viveram um amor de infância. Até que a família de Nora emigrou para o Canadá e seu primeiro amor ficou no passado. Depois ela se mudou para Nova York e construiu uma carreira como dramaturga. Décadas após deixar sua terra natal, Nora descobriu por acaso seu antigo namorado de infância em uma rede social de seu pai. Refizeram o contato perdido e mantiveram um relacionamento à distância. Mas a moça não levou as coisas adiante e pediu um tempo. Nesse hiato conheceu Arthur (John Magaro). Entre afinidades e boas doses de pragmatismo, se casou com ele para obter uma cidadania americana.

Hae chega em Nova York alguns anos depois que Nora já está bem estabilizada. A chegada do rapaz trás uma espécie de afetividade incômoda. Nora mantêm alguma distância apesar de receber Hae com gentileza. Celine Song sabe criar essa sensação com destreza por meio de enquadramentos nos quais os personagens se localizam nos cantos da fotografia. Nora tem sentimentos por ele. Mas o tempo parece hesitar em aproximá-los. Como se as rodas do destino ainda não tivessem girado o suficiente para fechar o terceiro ato do casal.

Ela lhe apresenta a cidade. Leva-o a lugares aos quais nunca esteve com o marido e Arthur se incomoda. Cria vivências exclusivas para um velho amor que está sempre se renovando. Tudo é único com Hae Sung. Os três se reúnem para jantar. Arthur fica a sobrar entre os tantos assuntos tecidos entre Nora e Hae em um idioma que ele conhece pouco. Mas Arthur é um homem afável. Há alguma insegurança nele, mas não há agressividade, não cede a impulsos de ciúme. Mais tarde ele acaba trazendo à baila a própria dúvida sobre os sentimentos da companheira em relação ao visitante. É uma conversa madura. Celine jamais cai nos clichês dos contos de romance comuns. Eles nunca brigam, apenas conversam. Hae Song é tomado por Arthur como uma parte da história da companheira. Aceita a explicação de que ele não é um rival. Essa maturidade dos personagens gera uma das mais sublimes cenas do cinema romântico contemporâneo nas últimas cenas. Há muita beleza nele ao amparar a dor dela.

Arthur, interpretado pelo ótimo John Magaro de First Cow (2019), tem a construção absolutamente certa. E Greta Lee e Yoo Teo tem a química adequada para a composição do casal desencontrado. A dosagem de acanhamento e desinibição aplicada aos dois personagens nunca os fazem soar incoerente. Junta-se a isso a direção competente de Song e o resultado é um belo e original conto de amor.

Vidas Passadas

Título original: Past Lives
Ano: 2023
Duração: 1h 46min.
Direção e roteiro: Celine Song
Elenco: Greta Lee, Yoo Teo e John Magaro
Origem: Coreia do Sul, EUA

O Rejeitados é mais um filme natalino repleto de clichês e final açucarado

Os rejeitados é uma daquelas comédias com histórias natalinas que apostam em finais açucarados, a depender do personagem para o qual se olha. Há alguma dose de negatividade aqui e ali. Mas o modo como as coisas terminam impregnam o filme com uma atmosfera natalina previsível.

Eduardo Barbosa ▪ 10 mar 2024

O longa-metragem conta a história de Paul Hunham (Paul Giamatti). Ele é um professor de história aborrecido que na chegada do recesso natalino é obrigado a ficar na escola cuidando de alunos impedidos de um retorno ao lar. O roteiro não economiza nos clichês dos filmes escolares. A figura do professor rabugento e odiado é o coração da trama. Não faltam os bullyings entre adolescentes, o aluno brigão e a grande vítima dos colegas de turma. O primeiro ato é uma grande reunião desses clichês. Soa ainda mais repetitivo quando tudo isso é embalado com traços da nova e cínica moda hollywoodiana, a detonação das classes altas. A escola, lotada de super-herdeiros, é um parque de diversões no qual Hunham se diverte sendo cruel até dizer chega.

A trama vai se encorpando do fim do segundo ato em diante. Perde um bom tanto dos traços iniciais de comédia adolescente. Mas nunca atinge um ponto completo de maturidade. Há um incontável número de piadas bobas. O espectador que já está acostumado com o tipo de história desenhado logo nas primeiras cenas sabe exatamente para onde o roteiro vai. São poucas surpresas e muita previsibilidade.

Talvez, as melhores coisas do filme sejam as atuações de Paul Giamatti, interpretando o tal professor. E Da' Vine Joy Randolph na pele da chefe de cozinha da escola. Ambos atingem o tom exato dos personagens do começo ao fim. Mas as excelentes atuações não salvam o filme de seus problemas com o roteiro.

Os Rejeitados

Título original: The Holdovers
Ano: 2023
Duração: 2h 13min.
Direção: Alexander Payne
Roteiro: David Hemingson
Elenco principal: Paul Giamatti, Da'Vine Joy Randolph e Dominic Sessa
Origem: USA

A dádiva dos mortos em A Sociedade Da Neve de Juan Antonio Bayona

O belo filme do diretor espanhol, com um elenco pouco conhecido e montanhas inóspitas como antagonista, narra uma história trágica na qual a morte se transforma em dádiva.

Eduardo Barbosa ▪ 09 mar 2024

Em 1972 um avião saiu de Montevidéu, no Uruguai, levando 45 pessoas para uma competição de rugby no Chile com jogadores, seus amigos. Mas o voo 571 não completou a rota programada. Caiu entre as montanhas cobertas de gelo dos Andes. Parte dos passageiros morreu. Outros sobreviveram. É sobre estes últimos que a história de A sociedade da neve se debruça.

O local da queda é inospitalidade em estado bruto. Sem vegetação. Sem vida animal. Apenas neve a recobrir quilômetros a perder de vista. Não há  como estabelecer contato com o mundo fora das montanhas porque os equipamentos de comunicação do avião ficaram espalhados por locais de difícil acesso. É a partir da queda que o espectador começa a criar laços mais intensos com os personagens na tela.

O grande trunfo dessa história é que ela comove por um ponto que a maioria dos filmes mais ou menos similares não conseguem. Há no cinema um sem-fim de histórias de alpinistas, aventureiros, exploradores de montanhas, enfrentando toda sorte de intempéries e infortúnios. No caso destas obras, ir até a montanha, apesar dos riscos, é um objetivo dos protagonistas. Quase um flerte com a morte. Impulso ao inanimado. A montanha em gelo. Inabitável. Retorno ao nada. Pura pulsão de morte. Conquistar seu pico é desafiar os limites da vida convidando a morte para um baile. Mas A sociedade da neve inverte estes objetivos. O único desejo pulsante é de vida. Ele vibra furioso em cada um dos personagens. Eles nunca desejaram a montanha. É a distância do pico que os atrai.

Juan Antonio Bayona se agarra ao instinto de vida para estruturar o roteiro do filme. Os sobreviventes sabem de seu destino. Morrerão. Mas existe vida demais dentro deles para se curvar à inexorabilidade desse destino. Eles se unem para facilitar um resgate. Tentam criar um meio de comunicação a partir dos restos do avião. E, finalmente, se organizam para decidir se um corpo humano é alimento sagrado ou profano. As cenas de partilha são de alto impacto. Alguns deles recusam o alimento. Suas crenças religiosas entram em conflito com a nova forma de sobrevivência.

Mas acaba emergindo ali uma nova sociedade na qual as crenças precisam ser repensadas. Surge um novo contrato. Em bilhetes pós-mortem os companheiros de viagem entregam o próprio corpo para partilhar entre aqueles que ainda resistem à montanha. É a dádiva dos mortos. O impulso de vida transcendendo a morte. O ingerido não é carne, é a esperança concedida na dádiva.

O elenco de A Sociedade da Neve, apesar de não ser conhecido mundialmente, é afiado. O resultado é um filme repleto de personagens convincentes e dramas quase palpáveis na tela. Os diálogos são bons e embora estourem vez ou outra algumas frases de efeito as interpretações conseguem neutralizar-lhes um efeito piegas. Em linhas gerais, o belo e trágico filme de Bayona é um ensaio dramático sobre a resiliência humana.

A Sociedade Da Neve

Título original: La Sociedad De La Nieve

Ano: 2023

Duração: 2h 24min.

Direção: Juan Antonio Bayona

Roteiro: J. A. Bayona, Nicolás Casariego Córdoba, Jaime Marques e Bernart Vilaplana

Elenco: Enzo Vongrincinc, Agustín Pardella, Matías Recalt, Tomás Wolf, Diego Vegezzi, Esteban Kukuriczka

Origem: Espanha, Uruguai

A Cor Púrpura: o racismo está presente, mas a dominação masculina é o principal antagonista

A cor púrpura é mais uma daquelas histórias que levam o espectador ao limite do suportável. A tese do filme de Blitz Bazawule, inspirado no romance de Alice Walker publicado em 1982, é que as mulheres em uma sociedade racista nunca estão a salvo. Se a violência lá fora é monopólio dos brancos contra negros, dentro de casa os homens pretos corporificam a violência do patriarcado contras suas mulheres. Acompanhar as agruras dessas mulheres oprimidas por quem deveria se opor ao violento mundo de dominadores e dominados é uma tarefa árdua.

Eduardo Barbosa ▪ 04 mar 2024

No início há uma cena em que um homem toca um banjo sobre um cavalo. Ele passa embaixo de uma árvore na qual duas meninas brincam e cantam sobre um galho de árvore. Os acordes dos dedos do cavaleiro acompanham as vozes das garotas. É perfeitamente harmonioso. Os números musicais de A cor púrpura são construídos sempre com esta mesma toada. A música nunca aparece na tela do nada. Um martelo batendo em uma tábua, marretas abrindo estradas, funcionam como os primeiros acordes de alguma música a surgir. É bem construído. E é assim que Blitz Bazawule trabalha na nova adaptação do romance de Alice Walker. Um musical. Mas se a música se origina de relações harmoniosas, o mesmo não se dá com as relações de gênero. Homens e mulheres vivem em uma sociedade regida por uma violência atroz na qual o feminino é dominado pelo masculino.

Na trama, Celie (Fantasia Barrino) vive em uma casa com a irmã e o pai. Ela trabalha com os serviços domésticos e tem bebês que são tomados pelo pai no momento do parto. O espectador fica sem saber durante boa parte do filme de quem são os filhos de Celie. Isso porque o roteiro decidiu suavizar a relação de abuso sexual entre pai e filha nesta nova versão. Na obra de Steven Spielberg de 1985 isso já ficava claro logo no início. Se Celie leva uma vida dura na casa do pai, passa por maus bocados na casa do homem com o qual o pai a obriga a se casar, Mister (Colman Domingo). De submissa ao pai ela passa a submissa do marido. Mister, como o pai de Celie, pratica com ela toda sorte de violência: física, sexual, psicológica. E quando a irmã Nettie (Halle Bailey), também abusada pelo pai, vai morar com eles, ele também tenta violá-la. Mas Nettie  reage, é agredida e expulsa de casa. E de sofrimento em sofrimento toca-se a história da protagonista.

As personagens são divididas em dois grupos. Há as mulheres submissas e as mulheres que não se curvam aos homens. Celie e Nettie são as mais castigadas. Sofie (Danielle Brooks) e Shug (Tahaji P. Henson) são as resistentes, embora também sofram em algum momento. As duas últimas são motivo de inveja e admiração da protagonista. Há outra suavização em relação ao longa de 1985. Naquela versão, Celie se apaixona por Shug com direito a beijos e intimidades. O novo roteiro de 2023 reescrito por Marcus Gardley é bastante tímido. Não está tão interessado em temas que alguns poderiam considerar polêmicos demais.

É um filme duríssimo de ser assistido. Celie sofre do início ao fim, sem descanso. É preciso muito estômago para suportar as duas horas de duração. Mas é preciso continuar até os últimos minutos para saber se ela vai conseguir se livrar da submissão ao marido e das violências domésticas e se vai reencontrar a irmã que desapareceu desde a expulsão de sua casa. O formato do roteiro segue a jornada do herói. A protagonista cruza um caminho cheio de atribulações até tornar-se outra.

O filme diz muitas coisas em suas subcamadas. Uma delas é como o oprimido, homens negros, pode tornar-se um opressor. A história corre em uma época na qual o racismo era institucional.  Mas a trama quer pôr sob holofote a violência do patriarcado que faz qualquer homem ser violento, seja ele branco ou preto. Qualquer homem dentro dessa estrutura é violento. Não há caminhos para um sujeito masculino afável. A submissão das mulheres é prioridade para todos eles. O vilão no roteiro, portanto, não pode ser apenas um homem. É o sistema que os ensinam esse comportamento. Mas não é o sistema que aterroriza Celie cotidianamente. Seu algoz tem um nome. É o marido, Mister.

O arco de Mister segue os passos do romance de Walker. E o seu desfecho é tão doce que beira o intragável. Como uma mulher que foi brutalizada de todas as formas possíveis por esse homem pode aceitar a relação harmoniosa do final da história? Pode parecer uma atitude nobre da parte dela, mas é pouco digerível. Parece que tanto o livro quanto o filme querem dizer que o perdão genuíno supera qualquer sofrimento causado por alguém que é um produto de uma sociedade machista violenta. De novo, o vilão não é Mister. É o mundo machista que o criou. É bonito na teoria, mas fica pouco convincente. Adocicado demais. Muito disneilândico. Spielberg apresentou um outro desfecho para Mister. Naquela versão, o marido repara seus erros e não procura por uma reaproximação com Celie. Eles não se tornam amigos. Faz mais sentido. Superar os traumas de uma relação violenta não significa tornar a conviver com o agressor.

De modo geral, esta refilmagem mais retira do que acrescenta ao original de 1985. Exceto as cenas de Shug Avery, os números musicais em sua maioria parecem muito artificiais. É perceptível que a voz para as canções foram inseridas depois das gravações de cenas. Não funcionam. E o tom do primeiro ato é solar demais para uma história tão cheia de sofrimentos. Talvez por isso parte da violência retratada no original desaparece. Outro problema é tentar fazer o espectador pensar que os números musicais são imaginativos, fantasias de Celie, retira a magia das cenas musicais. Então, entre ver um clássico bem contado e a novidade que o revisita, é melhor ficar com o primeiro.

A Cor Púrpura

Título original: The Purple Color

Ano: 2023

Duração: 2h 20min.

Direção: Blitz Bazawule

Roteiro: Marcus Gardley

Elenco principal: Fantasia Barrino, Colman Domingo, Halle Bailey, Tahaji P. Henson e Danielle Brooks

Origem: EUA

Zona De Interesse (2023) incomoda e instiga-nos a pensar sobre a bestialidade humana

A proposta de criar um filme sobre a vida de uma família nazista sob a forma de uma ficção etnográfica pode entusiasmar uma parcela de espectadores acostumados com os debates acadêmicos e filosóficos. Para leitores e estudiosos de Hannah Arendt, por exemplo, não é difícil aplicar ideias como "banalidade do mal" ao filme de Jonathan Glazer. Zona de interesse pode ter muitos significados para as classes intelectuais e dizer bem menos do que pretende para os espectadores comuns.

Eduardo Barbosa ◼ 21 FEV 2024

A maioria dos filmes sobre o Holocausto trazem as vítimas para o centro da narrativa. Já vimos, portanto, dezenas de filmes nos quais o horror do nazismo é retratado do ponto de vista dos perseguidos pelo regime. Na década de 90, por exemplo, Clive Owen protagonizou um desses filmes, Bent (1997), dirigido por Sean Mathias. Seu personagem é um cativo do regime nazista. Ao ser transportado para um campo de concentração ele passa por um casal à beira do caminho fazendo um piquenique. A marcha dos condenados não os comove. Jonathan Glazer parece ter colhido exatamente esta cena para destrinchá-la em Zona de interesse. É apenas esse tipo de personagem que aparece em seu longa-metragem. A trama desenha o retrato de uma família "eleita", os escolhidos do terceiro reich. Histórias sob esta perspectiva não é comum no cinema. Glazer tenta distanciar seus protagonistas do espectador. A câmera os enquadra de longe. Sem plano fechado. Nada de close-ups. Nada de laços de intimidade entre a família nazista e quem os assiste. O importante não são suas expressões faciais, detalhes de suas emoções. É o ambiente. Então, há uma boa quantidade de registros abertos, grandes bocados de cenários.

Hedwig Hoss e seu marido Rudolf Hoss levam uma vida com a qual sempre sonharam. Ela cria os filhos em um casarão de campo. Mantêm um belo jardim repleto de flores e uma horta com muita variedade de plantas. Ele trabalha o tempo todo. É comandante do campo de concentração de Auschwitz, que fica do lado da casa. A família se farta com os pertences dos judeus que chegam ao campo. Casacos de pele. Batons. Há uma naturalidade horripilante em cena. Paira sobre a família uma atmosfera brutal de frieza, enquanto os clarões do fogo dos fornos de Auschwitz invadem as janelas do casarão.

Não se vê um único rosto daqueles que agonizam do outro lado do muro. A família e o espectador apenas ouvem seus sons e os tiros a abatê-los. Indiferença e horror, respectivamente. O mais incômodo é o fato de não haver nenhum monstro na casa. A face do mal com a qual nos deparamos é demasiadamente humana. Uma mãe e um pai construindo um lar para seus filhos. O Lar ideal da promessa nazista. Os dramas do casal são todos familiares. Comuns, banais. O filme é repleto de acontecimentos prosaicos. As brincadeiras das crianças, enamoramentos juvenis, piqueniques em família, diversão na piscina, as viagens do pai, a chegada da avó, a mudança de casa. Um contraste feroz na normalidade do casarão com os horrores de quem sofre na vizinhança. De onde vem tanta frieza? A filosofia política tem respostas.

Thomas Hobbes (1588 - 1679) dizia ser o homem o lobo do homem e nossa convivência pacífica se deu partir de uma espécie de "contrato social" para domesticar nossos instintos. A partir desse acordo uma instituição tomou para si o que Max Webber (1864 - 1920) chamou de monopólio da força e da violência, vetando-se aos indivíduos o uso da agressão como forma de mediação de conflitos. Mas nosso instinto-lobo não foi extirpado, apenas reprimido. Portanto, há um devir-lobo constitutivo do ser humano. Havendo um estímulo ele emerge. A frieza da família Hoss é uma manifestação desse eu-predador vazando pelas rachaduras de uma civilidade em ruínas. No instinto bestial da fera humana não há atrocidades no outro lado do muro. Só se enxerga a Grande Alemanha ariana, terra que mana leite e mel para uma raça pura e cruel.

Zona de interesse faz nosso estômago embrulhar. Gera um incômodo quase insuportável. O retrato na tela não é de uma outra espécie. É como um espelho refletindo aquela nossa parte que precisa ser mantida trancafiada e longe da luz do sol. E ela está ali na nossa frente, solta e livre. 

Apesar dos acertos no filme, parece faltar alguma coisa. As atuações são ótimas. O trabalho com o som e a fotografia também. Já o roteiro não tem uma construção tradicional de personagens e trama. Glazer calibra bem os protagonistas para não permitir conexões emotivas positivas com o espectador, mas não trabalha com um movimento de queda nem ascensão. Tudo se mantêm mais ou menos igual até os créditos finais subirem. É como uma música inteira sendo tocada apenas com uma ou duas notas. Se a intenção é criar um mal estar contínuo diante de nossa capacidade de tornar-mos desumanos, o filme desenvolve bem a proposta. É como uma etnografia fictícia para um ensaio antropológico. Funciona muito bem para uma plateia acostumada com debates filosóficos e acadêmicos, que conhece Hannah Arendt e sabe o significado de termos como "banalidade do mal". Para os demais mortais, grosso da população do mundo, talvez as cenas de um ensaio antropológico não produza efeito algum. O mal chamado nazismo, ensina Quentin Tarantino em Bastardos inglórios (2009), precisa ser definido muito bem como vilão para depois ser descartado. É o cinema-alívio. Catarse. Nos dá uma sensação de controle sobre o mal. A sensação é falsa. Mas talvez seja bem mais pedagógica. É esse o cinema das massas. De que adianta um belo manifesto anti-extremista rebuscado ser eloquente apenas para um pequeno grupo de intelectuais se as massas são mais porosas aos discursos extremistas simplistas? O líder nazista, vale lembrar, foi inserido democraticamente na política pelo voto da população alemã, não entrou de assalto. E por volta de 1919 já bradava para o país que o problema eram os judeus, a raça impura que tirava as oportunidades dos alemães com sua ganância. Isto é, a linguagem do bom e do mal é facilmente assimilável. Nós contra eles. As massas logo compreendem. Então, diante da mensagem e da forma  de Zona de interesse convêm a pergunta: é eficiente para quem?

Zona De Interesse

Título original: The Zone Of Interest

Ano: 2023

Duração: 1h e 46m.

Direção: Jonathan Glazer

Roteiro: Jonathan Glazer, Martim Amis

Elenco principal: Sandra Huller, Christian Friedel

Origem: Reino Unido, Polônia

Rebel Moon Parte 1: A Menina do Fogo

Eduardo Barbosa ▪ 17 jan 2024

É muito tentador comparar este longa-metragem de Zack Snyder com a saga Star Wars. Afinal de contas a ideia era integrar o universo criado pelo lendário George Lucas. Mas a Disney recusou o projeto e Snyder seguiu outro caminho. No entanto as referências se espalham pelo filme. Mas prender-se nessa única leitura de Rebel Moon faz do filme somente uma colcha de retalhos construída com pedaços e mais pedaços de uma única obra cultuada pelo diretor. A proposta de Snyder é interessante se olharmos por debaixo de sua densa camada de ficção científica com visual suntuoso por debaixo da qual pulsam outras referências para além da saga dos Jedi.

Um dia, enquanto semeia os sulcos do solo em uma lua distante com outra agricultora, Kora, uma forasteira, avista uma nave de guerra surgindo no céu da aldeia. São os homens do Mundo-Mãe. Todos ficam em alerta. Os recém-chegados querem a produção agrícola do local para alimentar os seus soldados. A resistência do líder da comunidade logo é vencida com sua morte. Aos amedrontados lavradores só resta obedecer e se resignar com a exploração que poderia levar ao esgotamento de suas terras cultiváveis. Enquanto alguns moradores tentam organizar um jeito de se livrar dos opressores, Kora decide ir embora dali. Mas ao sair de casa se depara com uma jovem sendo abusada pelos soldados. Ela ajuda a moça e sua interferência provoca um incidente no qual toda a aldeia é comprometida. Ficam livres dos primeiros intrusos. Mas logo chegarão outros. A única saída é organizar uma defesa para proteger a aldeia. No entanto, para montar uma resistência seria preciso recrutar especialistas em combate. Por ali todos são apenas agricultores. Kora e seu vizinho Gunnar partem com um orçamento baixíssimo em busca dos melhores rebeldes para defender seu povo da opressão do Regente. 

Para quem já assistiu aos filmes de Akira Kurosawa é fácil perceber as semelhanças entre a história de Zack Snyder e Os Sete Samurais (1954). Na obra de Kurosawa um bando de ladrões saqueiam regularmente um aldeia de camponeses. Até que eles decidem contratar um samurai para protegê-los dos ataques. A única forma de pagamento é o escasso alimento produzido pelos aldeões. Para fazer o trabalho o samurai decide recrutar mais homens para o trabalho e ele consegue montar uma equipe de sete homens contra um violento grupo de quarenta bandidos.

Na década seguinte John Sturges refilmou a história no faroeste hollywoodiano Sete Homens e um Destino (1960). A adaptação ocidental do conto dos sete mocinhos contra quarenta ladrões trocou os samurais por pistoleiros e caçadores de recompensas e manteve a ideia original. No roteiro de Sturges uma cidadezinha do Oeste dos Estados Unidos é saqueada regularmente por bandoleiros mexicanos liderados pelo chefe Calvera até que os moradores contratam um pistoleiro desempregado para protegê-los dos ataques. Chris Adams, interpretado por Yul Brynner, o caubói androide de Wesworld (1972), parte em busca de outros homens para formar uma equipe contra os bandoleiros. Como o valor do pagamento pelo trabalho é quase irrisório Chris precisa utilizar seus ideais para convencer seus recrutas a ingressarem num plano heróico e suicida. Os dois filmes não são sobre heróis vencendo as forças antagonistas e coroados com finais felizes. São homens às margens da lei sacrificando a própria vida pela liberdade de um grupo oprimido.

Uma das referências de George Lucas para criar Star Wars é o filme de Kurosawa. Snyder volta na mesma fonte para tentar construir sua própria versão de um história intergalática de mocinhos azarados. E enquanto Lucas utiliza o tema mais geral de Kurosawa e se distancia das minúcias do conto japonês, Snyder estreita laços com a referência. Mas perder a mão em releituras dessa história de opressão e desejo de liberdade não é incomum. Foi o caso da versão de 2016 de Antoine Fucqua. Com um orçamento de 108 milhões de dólares o remake arrecadou apenas cerca de 160 milhões. Enquanto o original de Sturges custou 2 milhões e arrecadou quase 10 milhões de dólares.

A estrutura da história de Snyder está nas duas obras pré-Lucas. As últimas cenas do ato final escancaram essas referências ao mostrar a equipe de resistência chegando na aldeia com uma formação de sete rebeldes, como estampado em um dos cartazes do filme. Mas ao pesar a mão nas conexões com o universo Star Wars passa da originalidade para a cópia. Ainda assim as agruras dos aldeões comovem o espectador e os efeitos visuais são deslumbrantes e as criaturas fantásticas enriquecem os cenários. É inegavelmente deslumbrante na tela. Mas é impossível não admitir que Lucas já fez tudo isso com qualidade extrema. Rebel Monn tem muitas falhas a nublar sua suntuosidade visual.

Os personagens são inconsistentes. É flagrante no caso do General Titus que é encontrado bêbado e mendigando em uma rua e após ouvir algumas palavras de Kora nunca mais se toca em seus vícios. A motivação dos personagens para aceitar uma empreitada suicida é pouco convincente. Nemesis parece seguir o grupo sem ao menos precisar saber do que se trata. A trilha sonora é preguiçosa e funciona por algum tempo até se tornar repetitiva e enfadonha, como o slow motion empesteando o filme do começo ao fim. A história central dos agricultores contra os exploradores perde fôlego no terceiro ato e um ponto de virada faz a trama tomar outro rumo explodindo em uma batalha derivada de uma traição dentro do próprio grupo. Funciona apenas para eletrizar o ato final e deixar o desenvolvimento da trama inicial para o próximo filme. O elenco não consegue sustentar os personagens. A argelina Sofia Boutella nunca mantêm o tom da personagem Kora e cambaleia oscilante entre a mocinha de expressão sofrida ou a mocinha assustada ou a soldado durona capaz de provocar abalos na ordem do Mundo-Mãe. Não é coerente com o histórico da personagem e parece uma atriz errada para o papel. Ou a própria personagem é mal construída. Ed Skrein também não parece ser o ator certo para o antagonista Atticus Noble. O personagem se encaixa tão mal com o ator quanto o vilão de Eddy Redmayne em Jupiter Ascendig (2015) das irmãs Wachowski. Falta o elemento fundamental dos mocinhos de George Lucas. Aquela aura mágica de poder dos Jedi. Ou a aura de invencibilidade dos mocinhos de Kurosawa e Sturges. O extraordinário caracteriza esses personagens. Snyder ignora isso e derrapa. Rebel Moon apesar de vistoso e louvável como uma releitura original de um western clássico é cheio de escolhas duvidosas que prejudicam o filme.

Rebel Moon Parte 1: A Menina do Fogo

Título original: Rebel Moon Part One: A Child Of Fire
Ano: 2023
Duração: 2h e 15min.
Direção: Zack Snyder
Roteiro: Zack Snyder, Shay Hatten e Kurt Johnstad
Elenco principal: Sofia Boutella, Michiel Huisman, Djmon Honsou, Ed Skrein e Charlie Hunnan
Origem: EUA