O afeto e a coleira: sobre Perro Perro, de Marco Berger

Perro Perro (2025), do argentino Marco Berger, transforma uma premissa aparentemente absurda numa reflexão desconfortável sobre os limites do afeto. Para o espectador desavisado que cai de paraquedas neste conto fabular, a história pode soar ridícula à primeira vista. Mas desconhecer sua premissa enriquece a experiência.

 Em um flerte com o absurdo tipicamente onírico, o primeiro ato deixa o espectador à deriva. Como reagir à personagem que enxota pela janela um “homem” nu no quintal? De quem falam as mulheres quando se referem aos “selvagens da ilha”? Por que um jovem desnudo que surge do meio do mato é recebido pelo protagonista com assobios e afagos na cabeça, como se fosse um cachorro? Aos poucos, a lógica da narrativa se revela e a premissa, por mais incomum que seja, torna-se compreensível.

 Dois casais passam as férias em uma casa de veraneio situada numa ilha bucólica. A ilha é tomada por uma vegetação exuberante e é cercada por água. A rotina dos quatro se altera quando Juan (Germán Flood), durante um passeio de barco, encontra um “homem” perdido (Juan Ramos), que o segue até a casa. Entre os primeiros gestos de aproximação está um copo oferecido por Juan ao recém-chegado, prontamente aceito. O filme registra esse gesto simples de acolhimento com atenção. O enredo parece trivial até que se compreende a regra fundamental do filme: Berger substitui os cães por homens. A partir dessa inversão, cada gesto cotidiano passa a adquirir um sentido inesperado. Não por acaso, o elemento que acompanha esse primeiro encontro também reaparece no desfecho, transformado em signo de separação.

 Juan Ramos interpreta um cachorro e age como agem os cães. Não se trata de uma paródia. O personagem é, de fato, um cachorro. Nesse universo fabular, porém, cães são chamados de homens e cadelas de mulheres. O “homem” encontrado por Juan é um jovem macho de cabelos cacheados e olhos afetuosos abandonado na ilha por donos negligentes. Sua chegada desencadeia a relação que sustenta todo o filme.

 Juan e o “homem” tornam-se inseparáveis desde o primeiro encontro. O rapaz faz cafuné nos cachos do vira-lata, acaricia seu peito, aspira seu cheiro, beija-lhe a boca e lhe dá um nome: Max. Gostaria de levá-lo consigo para casa. A namorada, porém, sequer aceita que o bicho pise na varanda da casa de veraneio. Não suporta homens dentro de casa. Ainda assim, a relação entre os dois se desenvolve rapidamente. Há fugas, reencontros, quebras de confiança, momentos de tristeza e novas aproximações.

 Todo apresentado em preto e branco, o filme trabalha bem os corpos nus em cena. Quem conhece a filmografia de Berger sabe que a nudez masculina ocupa um lugar central em seu cinema queer, e em Perro Perro (2025) ela atravessa toda a narrativa. Max permanece nu do início ao fim, mas Berger evita fragmentar seu corpo em partes isoladas, como frequentemente faz o cinema hollywoodiano. Ao contrário, preserva sua inteireza. O preto e branco suaviza essa exposição, mas não elimina seu potencial de estranhamento. É justamente a nudez que confere à história parte de seu desconforto homoerótico. Juan se apaixona por um animal. Os dois personagens se cheiram, se abraçam, se beijam e dividem momentos de intimidade que colocam constantemente à prova as categorias por meio das quais o espectador costuma distinguir homem e cão. A construção desse erotismo depende menos das imagens em cena e mais da disposição do espectador para aceitar ou resistir à lógica fabular proposta pelo filme. Há um intervalo de adaptação até Max deixar de ser percebido apenas como um homem nu e passar a ser compreendido como a figura híbrida imaginada por Berger. A tensão entre essas duas leituras nunca desaparece por completo. O filme condensa homem e cão em um único corpo e sustenta esse conflito até o fim. Não se trata de uma comédia absurda, mas de um drama fabular que cresce à medida que explora as consequências dessa fusão.

 Como o personagem canino se comunica sobretudo por gestos e expressões faciais, há uma profusão de planos médios, planos conjuntos e primeiros planos. A cena em que Juan se senta na cama após perder o sono e observa a noite pela janela é um dos melhores planos médios do filme. Max, proibido de entrar na casa, deve estar sozinho em algum lugar lá fora. A composição articula a figura do personagem com a janela iluminada, estabelecendo uma tensão entre interior e exterior. Mais do que registrar um quarto, a imagem materializa visualmente um estado de espera. A janela deixa de ser apenas um elemento cenográfico e passa a funcionar como vetor simbólico da ausência e do desejo. Esta é uma das cenas que melhor evidencia como o preto e branco funciona nas sequências noturnas e nos interiores da casa.

 A outra ocorre quando os dois dividem um picolé. Ambos o comem na mão de Juan às bocadas e, em seguida, Max reclina a cabeça sobre seu ombro. O plano conjunto privilegia a convivência dos corpos e a intimidade construída entre eles. Em vez de recorrer a closes para enfatizar emoções, o enquadramento acompanha os personagens compartilhando o mesmo espaço, integrados à vegetação ao redor. A fotografia investe em uma contraluz acentuada que produz um halo luminoso ao redor de suas cabeças e ombros. Somado ao forte contraste entre luz e sombra, o efeito confere à cena uma dimensão quase transcendente, como se aquele momento suspendesse temporariamente as hierarquias que estruturam a relação entre os dois.

 Os pontos de tensão são bem construídos. Um dos mais fortes ocorre quando Juan amarra o inseparável companheiro a uma escada nos fundos da casa porque uma visitante tem pavor desses bichos. Enquanto a vida social segue na varanda, Max é relegado à margem daquela convivência. A fuga marca o primeiro grande crescimento da trama. Que amor é esse que amarra quando a presença se torna inconveniente? Qual a diferença entre prender um cão dócil a uma escada e prender um humano no mesmo lugar? O primeiro gesto costuma ser tratado como uma prática banal do manejo canino; o segundo seria imediatamente reconhecido como violência.

 Juan o alimenta com restos à mesa, reserva-lhe as escadas para o sono noturno e o afasta sempre que ele tenta acessar espaços e recursos destinados à vida humana. É difícil não se incomodar com a assimetria dessa relação. Max oferece companhia, afeto e devoção; Juan responde com cuidados condicionados pela conveniência. O vira-lata abandonado lança olhares tristes para aquele a quem se apega enquanto os demais discutem, sem qualquer constrangimento, o quanto sua presença é custosa. O filme acerta ao colocar o espectador diante de uma pergunta incômoda: quem pode afirmar que esse outro não compreende aquilo que se diz sobre ele? O picolé compartilhado teria sido apenas um gesto de afeto incapaz de sobreviver às primeiras dificuldades?

 É cômodo negar humanidade àqueles que se situam fora das fronteiras do "humano". Em Perro Perro, essa lógica aparece na forma como os “cães selvagens” da ilha são percebidos pelos veranistas. O “homem” abandonado oferece a Juan companhia, afeto e devoção em troca de abrigo, alimento e carinho. Em outras palavras, propõe uma forma de convivência. Mas Juan raramente consegue enxergá-lo para além da condição de animal de estimação. Seu afeto é genuíno, porém permanece atravessado por uma hierarquia que lhe permite decidir quando Max pode ser acolhido, ignorado, afastado ou abandonado. O filme encontra parte de sua força justamente nessa contradição. Juan ama Max, mas esse amor não é suficiente para que o reconheça como um igual. O gesto mais cruel de Juan não é abandoná-lo. É amá-lo sem jamais deixar de tratá-lo como propriedade.

 O espectador já está acostumado ao insólito quando o último ato anuncia sua chegada com cenas duras e desconfortáveis. Durante quase todo o filme, Berger confia nos sons ambientes da ilha para sustentar a atmosfera. Nos minutos finais, porém, uma música assume a condução emocional da cena. O filme passa boa parte de sua duração sustentando o desconforto sem oferecer respostas emocionais prontas. A música reforça sentimentos que os gestos, os silêncios e a convivência entre Juan e Max já haviam construído com eficiência. O dilema final é suficientemente doloroso por si só. Juan precisa decidir se abandona Max na ilha ou se reorganiza a própria vida para levá-lo consigo. O que está em jogo não é apenas a permanência de Max, mas o preço que Juan está disposto a pagar para mantê-lo ao seu lado. Afinal, amar Max nunca foi o problema. Conviver com ele como um igual é que sempre foi. Max nunca hesita em seguir Juan. O filme inteiro existe para descobrir se Juan será capaz de fazer o mesmo.

Eduardo Barbosa ▪ 19 jun 2026

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PERRO PERRO

Origem: Argentina

Ano: 2025

Duração: 1h 41min.

Direção: Marco Berger

Roteiro: Marco Berger

Elenco principal: Juan Ramos, Germán Flood, Matias Quiroga, Carlos Naso, Andana Dante, Bianca Brandimarte, Marcela Avani.

 

Quem tem medo de nu frontal? | Uma crítica de Homem com H (2025)

Em 1941 nasceu um menino em Bela Vista (MS) no Centro-Oeste brasileiro, filho de um pai militar (Rômulo Braga) e uma mãe dona de casa (Hermila Guedes). Deram-lhe o nome de Ney de Souza Pereira (Davi Malizia) e lhe ensinaram como ser um legítimo representante de uma família tradicional. Mas ele nascera desencaixado. Se estabeleceu um conflito entre pai e filho. Um procurava uma ordenação de acordo com seus valores e rejeitava o insubordinado e o outro buscava a liberdade de existir como um divergente e ser amado em sua diferença. Desse choque entre repressão e liberdade brotou uma icônica e subversiva figura na paisagem da música brasileira, Ney Matogrosso (Jesuíta Barbosa). É, portanto, esta história de busca por afeto e autoafirmação que o diretor Esmir Filho apresenta no longa-metragem Homem com H (2025).

A cinebiografia é composta por uma seleção de recortes em ordem cronológica. Momentos da trajetória do protagonista. Há cenas da infância sob o jugo de um pai agressivo com suas tentativas violentas de impor uma ideia hegemônica de masculinidade ao filho. Há a expulsão de casa ressignificada pelo jovem como uma escolha própria e sua entrada na carreira militar para confrontar o pai. Há suas tentativas de se estabelecer no teatro. E, finalmente, essa seleção desemboca na sua entrada na música. A sequência constrói um retrato minucioso sobre o nascimento de um artista em um lugar onde ele não pode existir. Esse lugar não é o espaço físico, mas o ambiente familiar.

No entanto, se a família lhe castra o desejo através do pai, a mãe se torna uma possível chave para o escape. Isso se evidencia em uma das cenas iniciais do filme. Beíta o leva ao show de uma emissora de rádio. Sentam-se. A atração era Elvira Pagã, uma diva do Teatro de revista nos anos 40, considerada a primeira mulher a usar um biquíni em Copacabana e a primeira rainha do carnaval carioca. Um símbolo da subversão das normas à época com seu uso erótico do próprio corpo. Interpretada pela cantora Céu, voz contemporânea da MPB, veste um biquini com estética pin up e estampa de onça. Há animais no figurino e na canção. A câmera captura a reação do menino com um enquadramento em primeiro plano. Ele fica extasiado. Elvira é a representação de um feminino indomesticado, insubmisso. Esse encantamento por uma figura exuberante, subversiva e aplaudida, conduzirá o protagonista à construção de sua personalidade. O projeto de masculinidade que lhe aguarda em casa não o comporta. Mais tarde se apropriará de um feminino selvagem enquanto recusa o ordenamento tradicional. O processo é antropofágico. Ele incorpora partes do pai. Seu nome artístico é um pedaço do seu genitor.

O desejo de se afirmar e buscar a aceitação familiar é a liga a garantir ao filme não ser apenas uma colcha de retalhos construída com pedaços de eventos ocorridos ao longo de sua vida. O acerto de Homem com H é transformar a relação de Ney Matogrosso com o pai em uma subtrama envolvente. O espectador quer saber se o rapaz conquistará ou não o homem que lhe fez nascer e o rejeitou. É uma história de amor. Contêm os típicos enamoramentos e obstáculos e rejeições comuns ao gênero. Para obter o amor almejado, o rapaz precisa ser o Homem do pai. Os parâmetros da masculinidade dentro do padrão hegemônico produzem um homoafeto. E eis a encruzilhada do personagem, ele escolhe a liberdade ou o amor? O masculino andrógino rejeitado ou o machão amado?

Trama e subtrama estão amalgamadas na estrutura do roteiro. Uma alimenta a outra. Esse desenho faz o espectador transitar por cenários emotivos diversos. Há momentos nos quais é possível odiar o pai junto com o protagonista. Em outras cenas nos emocionamos com as perdas para a epidemia de Aids de seus amigos, amantes e companheiros. Há momentos de leveza com os quais rimos com os personagens. E as sequências de shows têm energia suficiente para nos transportar para um ambiente pulsante. Essas sensações são ampliadas pelo uso de música diegética, cantada em cena, e pelas interpretações de um elenco a empregar bocados fartos de naturalidade nas atuações, como atestam as sequências de flertes na praia.

Quase espelho do protagonista, o filme não teme doses generosas de sensualidade e pele às frescas. Erotizam a tela as bundas e peitos de homens. Há cenas de sexo gay enquadradas em planos que não se furtam em exibir a inteireza dos corpos nus. Mostrar é existir. Essa é a tônica da figura retratada. No entanto, há limites e estes se evidenciam em tomadas nas quais determinadas partes do corpo do protagonista são forçosamente escondidas. Os enquadramentos preocupam-se mais com a classificação indicativa e menos com a necessidade das cenas. É curioso, por exemplo, ver um nu frontal censurado exatamente em uma sequência sobre uma operação dos censores da ditadura militar em um show do cantor.

A erótica de Homem com H teme cruzar a fronteira do sensual e tornar-se pornográfica. O resultado é certa higienização do personagem. Partes específicas de seu corpo estão proibidas na tela. O filme não sustenta a transgressão do personagem. Opera-se um jogo de mostrar e esconder no qual o oculto é bastante revelador. É o público ou os agentes do mercado cinematográfico que tem medo de um pau na tela?

Eduardo Barbosa ▪ 30 jun 2025

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HOMEM COM H

 

Origem: Brasil

Ano: 2025

Duração: 2h 15min.

Direção: Esmir Filho

Roteiro: Esmir Filho

Elenco principal: Jesuíta Barbosa, Romulo Braga, Hermila Guedes

Davi Malizia, Bruno Montaleone, Caroline Abras, Mauro Soares e Lara Tremouroux.

 

Festival de Cinema Italiano: leia a edição especial de cobertura da Filmíssima com críticas dos filmes inéditos de ficção

Revista Filmíssima | Número 01 | Dezembro 2024 - ISSN 2966-0319

Este primeiro número da Revista Filmíssima apresenta a cobertura do 19º Festival de Cinema Italiano. O Festival exibiu mais de trinta longa-metragens entre novembro e dezembro Nesta edição de 2024. Foram dezoito filmes contemporâneos, entre ficções e documentários e quatorze produções clássicas do cinema italiano. A Filmíssima selecionou os quinze filmes ainda inéditos no Brasil para esta cobertura.

Houve uma variedade de filmes de drama, como o sensível Nascida para você (2023), com sua temática dupla, envolvendo homossexualidade e paternidade. O vertiginoso Caracas (2023), um mergulho nos abismos da mente de um escritor de romances. O embate em Laf (2023) entre os patrões e o proletariado nos tempos atuais. A reprodução dos ciclos de violência geracional em A alma em paz (2023). O mundo violento de dois jovens sem salvação em Adeus, garoto (2024). O sádico e angustiante Mia (2023) a contar uma história de relacionamento tóxico. Esse tema também deu as caras em The Cage - na gaiola (2023), uma história de uma atleta de MMA lutando pelos títulos no octógono e pela liberdade em relação ao namorado controlador. Ao espectador que não vive sem um suspense policial foi oferecido Éramos crianças (2024), uma trama de vinganças e traumas infantis.

Também passaram comédias pelas telas do Festival. A leveza deu o tom em E se meu pai (2024), a aventura de uma menina tentando descobrir a verdadeira identidade do pai. E continuou leve em Parece bastante Paris (2024), um filme de estrada singular, misturando despedida com divertidas confusões familiares. No campo das comédias repletas de ironia, Paolo Virzì foi o representante mais significativo com seu afiado e político Outro verão em família (2024), a sequência de Ferie D’Agosto (1996). Ainda dentro desta safra do riso, Em busca (2023), sobre os conflitos de um roteirista com sua mecenas, apresentou seu humor exageradamente escrachado e caricato.

Filmes para todos os gostos com histórias interessantes. Algumas bem contadas, outras nem tanto. Chama a atenção a falta de personagens e atores pretos na seleção do Festival. A Itália desse recorte de filmes inéditos é branca, como se não houvessem pretos e pretas dentro desse pedaço europeu do mercado cinematográfico. A falta parece ter sido preenchida com Io capitano (2023) de Matteo Garrone, longa-metragem com personagens centrais e coadjuvantes pretos. Mas a inserção da obra, já exibida nos cinemas brasileiros, pareceu apenas uma tentativa de disfarçar a branquitude dessa edição do Festival.

Ler em PDF: Nº 01 - dezembro - 2024

O Quarto ao Lado: um drama impactante de Pedro Almodóvar, com tema delicado e estética refinada

Este é o primeiro longa-metragem em língua inglesa realizado por Pedro Almodóvar. O elenco principal conta com duas veteranas do cinema hollywoodiano, Julianne Moore e Tilda Swinton. A construção de suas personagens faz ruir definições rígidas de protagonista e coadjuvante neste drama sobre a reivindicação do manejo da própria morte. É uma história sobre morte assistida e sobre as consequências legais desse ato para auxiliares.

A trama conta o reencontro de Ingrid (Julianne Moore), uma escritora de sucesso, com sua amiga Martha (Tilda Swinton), uma jornalista correspondente de guerra. Uma escreve livros sobre os benefícios da longevidade humana; a outra narra relatos de destruição e morte. Uma recorre à criação fictícia para atingir o efeito ideal em seus textos; a outra se atêm aos fatos. Elas têm formas opostas de encarar e retratar o mundo a sua volta. Tal desenho de personagens é suficiente para garantir a solidez da base do conflito a se desenvolver entre as duas.

Martha está com um câncer terminal. Ingrid começa a visitá-la frequentemente. A doença as reaproxima. Quando nenhum tratamento lhe oferece chances mínimas de sobreviver, a jornalista decide fazer o manejo da própria morte. Isto é, resolve tomar uma pílula para conduzir um processo rápido de finalização da sua vida ao invés de deixar a doença o fazê-lo a conta gotas.

Ela está decidida. Mas precisa de auxílio. Necessita de uma companhia para ficar em um quarto ao lado do seu quando a derradeira hora chegar. Essa presença lhe garantiria maior segurança para tomar a pílula. Caso as coisas fujam do esperado, haverá ajuda. No entanto, ninguém de seu círculo de amigas aceitam o convite. Então, só resta a Martha recorrer àquela a acompanhar seu sofrimento durante os últimos meses, Ingrid.

A escritora entra em um dilema. Ela é uma entusiasta pública do prolongamento da vida. Como poderia ser conivente e auxiliar um processo de morte assistida? Por outro lado, seria justo prolongar uma vida em um corpo corroído por uma doença sobre a qual não há qualquer chance de controle? Ingrid precisa escolher um caminho. Agirá conforme suas convicções e beneficiará a lenta degradação do corpo de sua amiga? Ou renuncia a seus ideais e lhe ajuda na interrupção definitiva do sofrimento de Martha?

O filme aposta na complexidade emocional das personagens e as aproxima do espectador com uma profusão de enquadramentos de rostos e diálogos expositivos. Essas técnicas criam um ambiente no qual é possível sentir empatia por Martha e Ingrid.

Almodóvar embala visualmente essa história com sua paleta tradicional de cores vivas. Mas dessa vez o colorido dramático emerge com a máxima opulência no figurino e em pontos específicos da direção de arte. Martha e Ingrid vestem-se com peças a alternar tons abertos e fechados. Os vermelhos, verdes e azuis, abarrotam um guarda-roupas multicolorido a compor-se de vibração e sobriedade. Vez em quando há um amarelo solar pontuando a esperança de conforto na morte. Os sofás se poltronas, espreguiçadeiras, vasos, balcão de cozinha, luminárias, flores, e uma porta específica do cenário, seguem a mesma paleta de cores.

A mise-en-scène, dispondo as atrizes nesses cenários pontuados por objetos dos quais os olhos não são capazes de se desviar, parece ter como referência as obras de Edward Hooper. Há muitas cenas a lembrar alguns dos quadros do artista norte-americano. Como Automat (1927), Chop Suey (1929), Room in Brooklin (1932), Hotel Room (1939), e Morning sun(1952). Uma fonte estética adequada para uma história ambientada em uma cidade dos Estados Unidos. 

Embora estejam cercadas pela alegria dos objetos cênicos coloridos, solidão e desamparo transbordam das figuras femininas nas telas de Hooper. A jornalista de Almodóvar é uma dessas mulheres, mas em quadros em movimento. O resultado é um filme esteticamente vistoso, bonito na tela. A cena de Martha em uma espreguiçadeira verde, vestida com um casaco amarelo, com um batom vermelho nos lábios, não poderia ser mais hooperiana e, ao mesmo tempo, tipicamente almodovariana.

Eduardo Barbosa ▪ 10 nov 2024

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O QUARTO AO LADO

Título original: The room next door

Ano: 2024

Duração: 1h 47min.

Direção: Pedro Almodóvar

Roteiro: Pedro Almodóvar

Elenco principal: Julianne Moore, Tilda Swinton e John Turturro

Origem: Espanha

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A introjeção do descarte feminino em A substância (2024)

A mulher enquanto um ícone de beleza no mercado do entretenimento tem prazo de validade para algumas sociedades ocidentais contemporâneas. Quanto mais avança em idade, mais descartável se torna. O filme de Coralie Fargeat escancara esse processo de descarte ao contar a história de uma mulher demitida de um programa de televisão por ser velha. O corpo envelhecido na tela não captura a turba de espectadores sedentos por beleza juvenil. Mas esse anseio das massas é criado pela própria indústria cultural. Tais culturas constroem determinados padrões de beleza a partir de seu cinema, revistas de moda, programas televisivos etc. Há uma circulação massiva desse modelo. Os indivíduos o consomem e introjetam-no. Por exemplo, se a mulher na capa de uma revista feminina reputada como referência de beleza é magra e jovem, a leitora gorda e velha não pode ser considerada bonita. Esse molde sempre presente nos produtos de entretenimento orienta um ideal específico de beleza a ser conquistado pelos consumidores. Esta é a questão principal de A substância.

Elizabeth Sparkley (Demi Moore) ouve por acaso uma conversa na qual seu chefe (Dennis Quaid) menciona sua demissão, pois é uma velha e eles precisam de uma mulher atraente, jovem. Não importa a estrela na calçada da fama e a popularidade de Lizzie. Para homens como ele nada disso interessa. Importa é o corpo feminino e juvenil na tela. Vende mais. Ela materializa a forma pela qual ocorre uma introjeção e ele é um agente operando diretamente os mecanismos dessa forma de organização da vida em sociedade.

As cenas de Harvey têm um tipo particular de construção. A montagem é feita com muitos cortes como se houvesse uma urgência dentro do personagem, uma corrida enlouquecida por um novo produto. Carne nova. Os enquadramentos lotam-se de planos-detalhes nos quais o espectador vê de perto os alimentos triturados no interior da boca por dentes vorazes. É um recurso recorrente no fazer cinematográfico de Fargeat. também pode ser visto em A vingança (2017), filme a retratar a retaliação sangrenta de uma mulher vítima de violência cometida pelo seu próprio amante. Tais enquadramentos constroem esse tipo de homem como um inseto a preparar ataques e devorar suas presas.

O nome Harvey não é uma escolha ao acaso. Em 2017 um produtor de cinema com esse mesmo nome foi denunciado por crimes sexuais contra atrizes e outras trabalhadoras do cinema. A revolta com o caso popularizou o movimento MeToo nascido em 2006 e forneceu combustível para a luta contra a naturalização do assédio sexual dentro dessa indústria. Em 2020 o produtor foi condenado e preso. Mais de oitenta mulheres o denunciaram publicamente. Era um predador a ditar as regras de funcionamento do mercado.

Elizabeth ganha um presente de Harvey ao ser demitida. Um livro de culinária francesa. Este é o esperado de uma mulher com mais de sessenta anos. Ela deve ser uma boa cozinheira. A autêntica vovó a cozinhar e tricotar. Não há mais um corpo juvenil para o banquete dos olhos. Mas a mulher deve ser sempre servil. Então ela deve compensar esta falta seduzindo paladares. Os olhos perdem, a boca ganha. É o ideal de mulher para homens como Harvey.

Inconformada, Elizabeth conhece uma nova tecnologia de replicação humana, a substância. Com ela o usuário obtém uma “versão melhor de si mesma”, jovem e magra. Isto é, devolve o capital estético exigido para pertencer ao panteão das efêmeras lindas e gostosas. O uso da substância marca o ponto no qual se iniciam as cenas de horror corporal. Um clone lhe rasga as costas em um parto vertebral. 

A nova versão se torna Sue (Margareth Qualley). Mas elas não podem conviver no mesmo tempo e espaço. Enquanto Elizabeth hiberna, Sue reorganiza a vida. Participa da seleção para o programa de televisão de Harvey. É contratada. Faz sucesso. Tem todas as características demandadas por aquela cultura para ser uma mulher bonita e “amada”. As câmeras exploram o corpo de Sue como faz o olhar masculino. A boca, os quadris, o busto e as nádegas são exibidos na tela para alimentar a avidez do público. Como cortes bovinos em uma gôndola de açougue. São cenas incômodas. Tudo sexualizado ao extremo. Enquanto isso, Elizabeth seca até os ossos em um canto escuro de sua casa para oferecer aquela beleza erotizada ao público. O pior da condição feminina não é envelhecer, é ser objeto. Fargeat não doura a pílula com metáforas. Ela mostra a indústria do entretenimento como uma besta carnívora a se alimentar do corpo das mulheres.

A proposta do longa-metragem deixa às claras como é feito o uso e o descarte das mulheres em sociedades a objetificá-las. Nestas o homem não tem idade para estar diante das câmeras. Torna-se até charmoso após os cinquenta anos! A velhice também lhe confere confiabilidade. Coralie Fargeat vai direto ao ponto. A fera a destroçar a autoestima das mulheres com mais de sessenta anos não é a velhice. É o patriarcado. Homens como Harvey são seus principais agentes.

A cena na qual Elizabeth se prepara para um encontro amoroso é uma evidência suficiente a provar a introjeção do seu próprio descarte. Não suporta a falta de colágeno no rosto e as rugas e a flacidez. Ignora a beleza de sua velhice por não ser a mercadoria valorizada pelo mercado. Logo, se fecha para uma possível experiência amorosa com um pretendente a esperá-la para um jantar.

Sue viola os protocolos de uso da substância e toma mais tempo para si. E quanto mais se rende aos anseios de Harvey, mais o corpo de Elizabeth apodrece. Precisa se livrar de sua antiga versão. Não é possível ser amada sendo uma velha. Esse comportamento não se origina de uma psique independente da réplica. Todo sujeito é formado por uma soma de condições particulares e sociais. A jovem antagonista é a cultura do universo da protagonista em estado bruto. Os sujeitos incorporam esses modos coletivos de organização da vida em sociedade e os naturaliza. Torna-se uma parte do eu. A partir dessa configuração, tais estruturas parecem ter vida própria. Sue, portanto, é parte da psique de sua vítima.

Coralie Fargeat construiu um roteiro preciso. A protagonista vê seu mundo perfeito se desmoronar ao ser demitida da televisão. Se depara com um chamado à aventura ao encontrar a substância. Hesita. Mas aceita o chamado. Surge um novo mundo no qual tudo parece melhor em relação ao anterior. Mas eis os vilões à vista: o implacável desejo do Outro. O novo desmoronamento é maior. Ela torna-se sua própria antagonista. Não há retorno para o ponto inicial. Tudo se complica e todas as decisões a levam para mais perto de um abismo.

A substância é um suspense de tirar o fôlego. As cenas de Sue se alimentando de um corpo apodrecido são nauseantes. A trilha musical composta por Raffertie constrói uma atmosfera perene de tensão. O clima de apreensão paira sobre o espectador do primeiro ao último ato. A música parece prenunciar a iminência de algum evento aterrorizante. Pequenos dramas se sucedem e se avolumam. O desfecho é de fazer inveja em qualquer Quentin Tarantino. Litros de sangue regam a tela ao som agressivo de Raffertie.

Eduardo Barbosa ▪ 11 out 2024

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A SUBSTÂNCIA

Título original: The substance

Ano: 2024

Duração: 2h 20min.

Direção: Coralie Fargeat

Roteiro: Coralie Fargeat

Elenco principal: Demi Moore, Margareth Qualley e Dennis Quaid

Origem: Estados Unidos, Reino Unido

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Dominação e submissão, morte e sexo: as pulsões de criação e destruição em Tipos de gentileza (2024), de Yorgos Lanthimos

Tipos de gentileza reúne três histórias diferentes com o mesmo elenco e um fio condutor em comum. Mesmo apresentando personagens e tramas diferentes, alguém sempre entrega a própria vida para atender as demandas de um outro. Este sacrifício é o tema das narrativas.  Há assassinato consentido, carne humana transformada em alimento e morte auto-induzida. Lanthimos não poupa o espectador. Altas doses de violência gráfica pipocam na tela junto com cada um desses tipos de ‘gentileza’ condimentados com pitadas de humor ácido.

Não é por acaso que a música escolhida para abrir o longa-metragem seja Sweet Dreams, do Eurythmics. A letra dá o tom do que espera pelo espectador na tela. Os capítulos apresentam histórias de submissão e dominação, como sugere a canção. Transbordam morte e sexo. Isso estoura na tela quando a música para. Mas a trilha sonora a atravessar o conjunto de contos é tão eloquente quanto a canção-tema. Tão dura quanto as cenas explícitas de dedos decepados e corpos atropelados. Um som agourento nos tímpanos. Martelam os ouvidos, pulsam, causam incômodo. Um abutre a unir a trinca de contos enquanto anuncia o cheiro de cadáveres.

Em A morte de R.M.F, um homem rico contrata pessoas para simularem acidentes de trânsito. A vítima do acidente recebe determinada quantia para deixar-se ser atingida por um carro em alta velocidade. Já o agente doloso vive sob uma espécie de contrato no qual o chefe define toda a sua rotina diária. Quanto maior o grau de submissão, mais benefícios materiais e sexuais. O empregado só recebe sua cota de amor do patrão quando cumpre com sua obrigação de produzir um atropelamento fatal. A ênfase dessa parte do filme está nas relações de poder entre quem tem capital e quem não o tem. O desejo por uma vida material opulenta supera as adversidades de um trabalho repleto de abusos, sejam eles quais forem. No bordel da vida rica todos prostituem-se.

A segunda trama, R.M.F está voando, gira em torno do retorno de uma esposa desaparecida. Seu comportamento diferente faz o marido acreditar na possibilidade de uma substituta com o mesmo corpo de sua companheira. O roteiro joga o espectador em um emaranhado de dúvidas. Para provar a hipótese de usurpação, que ninguém acredita, ele pede como refeição algumas partes do corpo da mulher. Ela lhe entrega o prato perfeito. Um dedo. O fígado. Ele é diagnosticado com psicose. Isso explicaria suas desconfianças. Mas essa esposa é estranhamente submissa demais, gentil até a morte. No entanto, resta tomá-lo como o vilão da história. Se o primeiro capítulo discute a dominação do homem pelo capital, este aborda as várias faces da violência doméstica contra mulheres. Não importa quão gentil seja uma mulher com um homem violento. O resultado será um corpo estendido no chão de uma cozinha em algum momento.

O filme termina com R.M.F come um sanduíche. Se o grau de bizarrice já estava alto, sobe para níveis estratosféricos. Há uma seita na qual os membros são proibidos de se relacionarem sexualmente com pessoas de fora. Os externos estão contaminados e o contato sexual com eles torna os fiéis impuros. Há rituais de purificação até o desfalecimento em saunas e provas de descontaminação nas quais uma liderança prova a pele suada de alguém com a língua. A pessoa é expulsa da comunidade se o procedimento não atinge o efeito desejado. A protagonista, membro da seita, corre em alta velocidade com seu carro esportivo de cidade em cidade. Procura por uma tal escolhida com o dom de trazer vida aos mortos. No porta-malas leva galões com a santa água lacrimal produzida pelos seus líderes. Historicamente, as lágrimas têm um papel importante dentro de algumas religiões, como no catolicismo. No Novo Testamento Cristo chora quando está diante de sua missão. Na idade média, elas evidenciavam a presença divina dentro da Igreja. Era uma prova da manifestação de Deus no corpo. O homem que as produz nesse capítulo é uma espécie de messias a salvar os seus escolhidos com suas lágrimas e seu esperma.

A protagonista encontra o alvo. No entanto, para a moça ser levada para viver entre os puros sua irmã precisa morrer. É o que diz uma profecia. A irmã é gentil demais para se colocar como um obstáculo no caminho da escolhida. Mas a protagonista se contamina nessa busca. A discussão central deste trecho é sobre quais sacrifícios individuais alguém faria para defender um ideal de mundo. Há manipulação por meio da fé e exploração sexual.

Cada um desses capítulos tem seu próprio tom e há equilíbrio entre eles. Os carros, com seus pneus cantando e motores roncando, agitam o espectador e ajudam a construir o ritmo. O início fornece algumas doses de adrenalina junto com as cenas de acidentes automobilísticos e atropelamentos. A próxima história pisa no freio. Parece muito lenta. Não há automóveis. O tom parece mais calmo. Mas é tão violenta quanto as outras. Já a última parte volta a agitar o espectador ao colocar em cena um esportivo sempre rugindo em alta velocidade.

O filme, de modo geral, explora um dos principais impulsos da espécie humana. O sexo. Ele é o prêmio no primeiro capítulo quando o protagonista se submete completamente aos patrões. É o que torna tão difícil a ausência da esposa desaparecida no capítulo seguinte. E se torna sagrado na parte final. Todos os caminhos levam ao sexo. Pulsão de vida a aflorar sob algumas doses de violência e morte.

Tipos de gentileza é típico do cinema de Yorgos Lanthimos. Sua filmografia é composta por uma coleção de histórias bizarras. Em Dente canino (2009), por exemplo, um pai priva a família do contato com o mundo fora dos limites de sua casa e precisa suprir todas as necessidades dos filhos, inclusive sexuais. Em Alpes (2011) um grupo oferece tratamento de luto interpretando recém-falecidos para seus familiares. O lagosta (2015) conta a história de um homem solitário em um mundo no qual é proibido ser solteiro. Já em Pobres criaturas (2023) uma mulher precisa aprender a viver após ser reconfigurada com a substituição de seu cérebro por outro de um bebê. As raízes do cineasta se fincam no extraordinário, no maravilhoso. Essa excentricidade característica de sua filmografia brota sem receios no longa-metragem de 2024.

Eduardo Barbosa ▪ 21 set 2024

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Tipos de gentileza

Título original: Kinds of kindness

Ano: 2024

Duração: 2h 44min.

Direção: Yorgos Lanthimos

Roteiro: Yorgos Lanthimos e Efthymis Filippou.

Elenco principal: Emma Stone, Jesse Plemons, Willem Dafoe, Margareth Qualey, Hong Chau e Yorgos Stefanakos.

Origem: Estados Unidos, Reino Unido.

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A erotização seletiva em Regra 34 (2022), de Júlia Murat

Na personagem principal de Regra 34 reside o significado do título do filme de Júlia Murat. Simone, a protagonista interpretada com esmero por Sol Miranda, está se preparando para atuar como defensora pública. Durante o dia a moça acompanha discussões jurídicas em aulas de Direito e se empenha no combate à violência contra mulheres. No cair da noite transforma-se em uma profissional a desempenhar atividades laborais de entretenimento para adultos na internet. As esferas de trabalho da vida noturna online e diurna offline permanecem estrategicamente separadas. De certa forma, tudo corre bem nesse seu mundo de equilibrista sobre as cordas bambas da moralidade ali vigente. Até esse ponto de sua trajetória o único objetivo do labor virtual parece ser a renda obtida com o pagamento feito pelos seus fiéis clientes. Até o início do segundo ato introduzir um incidente incitante a convidá-la para outras aventuras. Ela é apresentada a um novo universo sexual por uma de suas amigas a questionar-se sobre raça, reiteração de processos históricos de violência e BDSM em um vídeo pornô com uma mulher negra. Em um primeiro momento Simone parece desinteressada no assunto. Depois revê as cenas. E surge um começo de excitação.

O segundo ato enfatiza a resposta a esse chamado à aventura em detrimento da exploração das possíveis incoerências da vida dupla de Simone. Quanto mais se sente impotente em sua tarefa de desconstrução de um mundo estruturado pela violência contra mulheres, mais fica propensa a violentar o próprio corpo para obter prazer e dinheiro. Ao se deparar no estágio da defensoria com as falhas institucionais da proteção de uma vítima de violência doméstica ela começa a praticar atividades sexuais com sufocamentos. Mais tarde ao defender no tribunal um réu acusado de violência doméstica, e é seu papel como defensora pública defender criminosos, ela busca práticas sexuais com mais violência. É como se necessitasse de punição a cada choque entre seus valores e os resultados do seu trabalho na defensoria pública. Simone pouco se importa com as regras organizadoras do BDSM. Mas, por outro lado, tem alto interesse  nos regramentos jurídicos balizadores de sua profissão diurna. Se na defensoria as leis são abundantes, na outra esfera de sua vida as regras se desvanecem pouco a pouco, até não sobrar nenhuma. O filme não explora diretamente os riscos de uma profissão fazer ruir a outra. O roteiro está mais interessado na escalada sem limites da protagonista em direção ao uso de práticas violentas para extrair e oferecer prazer.

O longa-metragem levanta várias questões e joga para o espectador qualquer esboço de resposta. Uma mulher negra a praticar sadomasoquismo seria a introjeção de uma violência histórica vivida por seus antepassados? É ético uma defensora pública também ser uma prostituta virtual e praticante de BDSM? Há incoerência em uma mulher a defender outras mulheres da violência patriarcal se submeter a práticas de sexo violento para oferecer prazer aos seus clientes homens? A agência de Simone, enquanto sujeito feminino emancipado, lhe permite ressignificar as violências históricas sofridas pela mulher negra e transformá-las em prazer sexual e lucro? O roteiro, redigido pela diretora e mais três roteiristas, instiga-nos a pensar sobre tudo isso, mas não oferece respostas fáceis. É um convite ao debate.

Algumas cenas são difíceis de acompanhar e o grau de tensão é cumulativo. A trilha sonora durante as últimas cenas do ato final são perfeitamente calibradas para um clima de apreensão e medo. Incomodar o espectador é a tônica do longa. Somos obrigados a fazer parte da carteira de clientes de Simone. Vemos sua performance a partir da tela de um computador e atrás da câmera. É tudo explícito para seus dois públicos, os pagantes em tokens e os pagantes de ingressos. Simone sente prazer e angústia.  Se sufoca e goza. Se corta e goza. Convida um homem desconhecido, praticante de BDSM, para sua casa sem se importar com regras e goza ao sofrer com as batidas na porta. Instaura-se um crescente mal-estar tanto na protagonista quanto no espectador. Os níveis de violência auto-induzida só aumentam. É como se fôssemos uma parte daquele público voyeurista com o qual ela faz renda e se aniquila.

O conjunto de atores principais oferecem atuações impecáveis. As cenas de Simone com seus amigos têm uma naturalidade impressionante. Parecem gravadas com uma câmera escondida a gerar espontaneidade. Já a construção de personagem deixa um tanto a desejar para o espectador. Pouco se explica sobre a fonte de renda de Simone. Foi escolha ou não? Como ela foi parar ali? A personagem agradece aos clientes por ter conseguido a vaga na defensoria, mas isso é pouco para o espectador. Se Simone pagou por uma faculdade se prostituindo, a prostituição levou-a ao cargo de defensora pública. O filme sugere isso, mas não explora e opta por uma análise profunda de sua entrada furiosa no mundo do BDSM. Parece, ao fim e ao cabo, um roteiro inspirado em Queen Of Hearts (2019) de May El-Toukhy. Este outro filme narra o caso de uma advogada a defender crianças vítimas de violência sexual enquanto se envolve sexualmente com um adolescente e lhe arruina a vida. O cuidado com a construção de personagens no longa francês é notável e nem por isso oferece respostas fáceis como papinha para todas as questões presentes no roteiro.

Apesar de Regra 34 ter algumas qualidades, como o trabalho de interpretação de Sol Miranda, Lucas Andrade, Isabela Mariotto e Lorena Comparato, há uma sexualização seletiva de alguns corpos. Simone e seus três colegas, Coyote, Lucia e Nat, constróem uma rede sexo-afetiva. Ela e Coyote são pretos. Lucia e Nat são mulheres brancas. Há bastante nudez frontal dos personagens negros, seus corpos são milimetricamente exibidos em cena. Vemos seios, vagina, pênis. Isso não ocorre com personagens brancos. São poupados. O problema não é nudez e sexo em excesso, mas quais corpos são pura nudez e puro sexo.

O filme parece beber naquela antiga matriz estruturante do pensamento dos brancos da qual brotam pretos e pretas sexualmente estereotipados. Todas as mulheres negras são fogosas e sensuais. Todos os homens pretos são pauzudos e bons de cama. Isso explica a sexualização seletiva na tela de Julia Murat. Para essa tal matriz, fundante da economia da escravidão, negros são próprios para satisfazer necessidades materiais e sexuais de brancos. A exploração apresentava-se de forma dupla dentro desse contexto, escravizados eram mão-de-obra e objeto sexual. Personagens brancos tendem a não ser apresentados como Simone ou Coyote, partindo dessa perspectiva retrógrada, porque a branquitude ainda é considerada por boa parcela da sociedade brasileira como um traço de homens de boa moral e boa conduta.

De acordo com o Anuário Brasileiro de Segurança Pública (2022), 84,1% dos mortos em intervenções policiais resultantes em mortes no Brasil em 2021 eram negros e 15,8% eram brancos. A filtragem racial a organizar abordagens policiais é uma evidência explícita desse padrão de seletividades a partir da raça. A polícia mata mais negros do que brancos porque este recorte racial tem mais criminosos ou porque as polícias veem a pele branca como atestado de idoneidade? A carne negra é descartável porque em sociedades racistas a negritude só gera bandidos e mulheres sedutoras demais a corromper pais de famílias brancas. Se dentro dessa matriz todas as mulheres negras são objetos sexuais, as mulheres brancas precisam ser o oposto, não podem ser desnudadas pois são feitas para o casamento. A pele alva as fazem automaticamente virginais, intocáveis e não-erotizáveis. A branquitude é uma fôrma de deuses e santas. É um pecado grave descobrir a nudez e erotizar santas. Já a negritude é a fôrma de bandidos e putas.

Esse problema de sexualização a partir de filtragem racial anula em grande medida as qualidades do filme. Não permanece de pé algumas questões interessantes sobre a capacidade de agência feminina de fazer do próprio corpo e de práticas sexuais violentas uma política subversiva de emancipação. A frase na qual Simone diz: "sinto muito se meu tesão não é suficientemente político para você", explica a transformação da dor e angústia da personagem em prazer e lucro, mas não dá conta de explicar por que apenas corpos pretos são milimetricamente erotizados na história. Não há emancipação quando pretos continuam presos em estereótipos historicamente construídos por brancos. Não é o dinheiro que emancipa, mas sim a liberdade de não ser o que dita um padrão histórico racista.Vale a pena assistir Pleasure (2021) de Ninja Thyberg para conferir como é possível trabalhar com a emancipação feminina pelo sexo em um bom roteiro sem cascas de banana.

Durante o Festival de Cinema do Rio em 2022 Julia Murat afirmou ter temido mudar Simone de uma mulher branca da ideia do roteiro original para a mulher negra da versão final. Ela tinha razão. Foi um erro. A mudança feita de forma descuidada, pincelou um ou outro toque de discussão sobre raça, e foi fundo na erotização seletiva de corpos pretos. Isso mostra que os roteiristas desconhecem ou não se interessam por discussões sobre o processo histórico de estereotipagem de homens e mulheres pretos e parecem ter incluído pretos na trama por pura necessidade de dar uma cara de diversidade para o filme. Isso costuma não funcionar. As questões envolvendo raça não são tão simples quanto apertar um botão em uma tela e trocar a cor de uma pele em poucos segundos. Há um processo histórico a explicar porque homens pretos e mulheres pretas são alocados em atividades específicas dentro de sociedades racistas. Não levar isso em conta ao criar roteiros com personagens desse recorte social produz reiterações racistas, não importa se o filme tem tons feministas. Afinal de contas, uma sociedade de economia escravocrata forjada na exploração de pretos e indígenas e mulheres precisa discutir seu desenho de sociedade a partir da intersecção entre raça, classe e gênero. Regra 34 ignora tudo isso e resulta em só mais um filme para discutirmos os problemas da representação negra no cinema dos brancos.

Eduardo Barbosa ▪ 12 ago 2024

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Regra 34

Ano: 2022

Duração: 1h 40min.

Direção: Júlia Murat

Roteiro: Júlia Murat, Gabriela Capello, Roberto Winter e Rafael Lessa.

Elenco principal: Sol Miranda, Lucas Andrade, Isabela Mariotto e Lorena Comparato.

Origem: Brasil, França

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Grande Sertão (2024): a nova adaptação da obra de Guimarães Rosa é uma coleção de escolhas desastrosas

Guel Arraes já comandou adaptações bem sucedidas de obras literárias para o cinema. Um exemplo é Liz Bela e o Prisioneiro (2003) adaptado do livro de 1964 escrito por Oman Lins. Já O Auto da Compadecida (2000), criado a partir da peça de teatro publicada por Ariano Suassuna em 1955, é uma das joias do cinema brasileiro. A boa recepção desse longa-metragem marcante dos anos 2000 foi um dos combustíveis para a apresentação de uma sequência em 2024. Vários fatores conduziram a receita de sucesso desses dois filmes. A mistura entre comédia e drama tem a medida perfeita para equilibrar as emoções provocadas no espectador. A direção de arte apresenta cenários convincentes o suficiente para tornar as histórias críveis e magnéticas. As atuações entram em harmonia com os ambientes e as narrativas a partir de corporalidades bem construídas e os diálogos musicais fazem fluir a narrativa como em um canto executado à perfeição. A dança dos corpos e vozes na tela exercem uma poderosa atração e capturam com facilidade o olhar do espectador.

Grande Sertão (2024) também é uma adaptação conduzida por Arraes e foi feita a partir da labiríntica obra Grande Sertão: Veredas, romance escrito por Guimarães Rosa e publicado em 1956. No roteiro de Jorge Furtado e Guel Arraes sai o ambiente árido do sertão de Guimarães Rosa e entra uma comunidade periférica toda cercada por altos muros. A mudança é arriscada. Há um conflito crescente entre policiais e bandidos, embora haja negociações entre eles. Surge uma guerra entre essas duas forças locais provocada por um bandido insurgente contra seu líder. Isto já se mostra como uma história intrincada e cheia de nuances e apenas com ela o filme estaria completo. Mas faltariam dois personagens importantes do livro, o protagonista e a figura misteriosa pela qual ele se apaixona. O roteiro insere um encontro ao acaso entre duas crianças, Riobaldo e Diadorim, em um tentativa de juntar as duas histórias em uma grande narrativa e se aproximar da obra literária. Não funciona. O tal romance corre às margens e se mostra incapaz de sensibilizar o espectador. O empecilho principal a impedir o relacionamento amoroso entre eles não é crível.

A mudança do cenário da história original não levou em conta a estranheza soante de uma cidade sem sol e nublada e cheia de poças de água, com uma coloração escurecida, a ser chamada o tempo todo pelos personagens de Sertão. Deste não há qualquer vestígio. Embora haja muita violência, é a mesma violência vista cotidianamente em noticiários brasileiros sobre as periferias de grandes metrópoles. O nome soa apenas como uma tentativa desesperada de fazer referência ao livro e não convence.

Riobaldo (Caio Blat) cresce e torna-se professor em uma escola da comunidade. Se encontra novamente com Diadorim, capanga de Joca Ramiro (Rodrigo Lombardi), chefe dos bandidos de Grande Sertão. É quase uma piada tentar fazer o espectador acreditar no conflito entre os dois. Diadorim se disfarça de homem e Riobaldo não quer ter uma relação homossexual com ele, embora o ame. É impossível comprar a proposta do filme. Diadorim, interpretado por Luisa Arraes, poderia convencer uma plateia de uma peça de teatro, no cinema parece falso demais. Não há nenhum mistério quando o roteiro revela o verdadeiro gênero da moça. E esta é a grande surpresa do livro de Guimarães Rosa. Há uma tentativa de bissexualizar a personagem para tentar convencer a qualquer custo o espectador, mas é impossível ignorar Diadorim como uma mulher. O final da história de Riobaldo com ela não é bem amarrada e torna-se inconvincente. O professor transforma-se em pouquíssimo tempo em um exímio bandido por um amor não declarado.

Falta um trabalho de preparação com a interpretação das duas crianças da primeira fase da história. Elas parecem ler suas falas e isso causa uma boa dose de desconforto logo no primeiro ato do filme. Soma-se ao problema a estrutura dos diálogos do livro mantida no roteiro. Foi uma péssima ideia. Os personagens do romance são homens da terra. Rosa conviveu uma temporada com vaqueiros para extrair dessa experiência o típico dialeto sertanejo de seu romance. Não faz o menor sentido ouvi-los na boca de habitantes de um ambiente urbano. A estética de Grande Sertão: Veredas só faz sentido no contexto daquele ambiente do livro. O resultado da recriação de Arraes e Furtado são falas truncadas e deslocadas  dos personagens do filme.

Contudo, a marca de Guel Arraes presente em seus filmes anteriores de comédia é notável. As atuações são exageradas e há algum toque de humor. Mas é tudo exagerado demais para esta história. Este é um filme a apontar para todos os lados sem atingir nenhum alvo. O romance entre os protagonistas é insosso devido ao seu impeditivo inverossímil. O humor a surgir aqui e ali não tem sustentação. Os dramas dos personagens secundários não emocionam por causa de atuações prejudicadas por diálogos que não funcionam na tela, são horrorosos. E algumas cenas são grotescas, como a personagem a correr em câmera lenta ao saber da morte da filha. O longa inteiro parece não ter sido escrito para o cinema e sim para o teatro. Talvez fosse uma boa peça de teatro. Como longa-metragem é uma grande coleção de péssimas escolhas. Há poucos pontos positivos no filme. Um deles é a fotografia com enquadramentos cheios de estripulias a retirar pontualmente a atenção da história capenga e da construção horrorosa de personagens. A atuação de Eduardo Sterblitch como o escorregadio Hermógenes é divertida e interessante. O resto é um grande desastre.

Eduardo Barbosa ▪ 23 jun 2024

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Grande Sertão

Ano: 2024

Duração: 1h 48min.

Direção: Guel Arraes

Roteiro: Guel Arraes e Jorge Furtado

Elenco principal: Caio Blat, Luisa Arraes, Eduardo Sterblitch, Rodrigo Lombardi e Luís Miranda

Origem: Brasil

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Furiosa - uma saga Mad Max

Em 1979, com um orçamento baixo e um roteiro a transbordar de cenas de ação, George Miller lançou as sementes de uma franquia icônica do cinema popular. Mad Max (1979), o primeiro capítulo de uma longa história, narrava as desventuras de um policial tentando se equilibrar entre a aplicação da lei dentro de seu território e a pura vingança. A trama girava em torno de um homem às voltas com uma gangue de motoqueiros violentos e incluía muitos cenários rodoviários, perseguições em alta velocidade, fumaça, explosões e violência. Apesar de ser classificado como uma distopia, o único elemento a dar sustentação ao mundo distópico do longa-metragem era essa gangue pairando acima das instituições do Estado e deixando um rastro de destruição por onde passa. O instinto humano de violência era o combustível, portanto os aspectos psicológicos dos personagens eram centrais no desenvolvimento da trama. E o policial Max Rockatansky, estruturado a partir de um arco de ruína completo e interpretado por um Mel Gibson em início de carreira, partia para uma caçada justiceira sangrenta quando essa violência lhe retirava a companheira e seu filho. Foi um sucesso de bilheteria. O filme teve um custo de 400 mil dólares e uma receita de 100 milhões de dólares.

Miller apresentou Max pela segunda vez no cinema, em uma nova jornada, dez anos mais tarde em Mad Max 2: O Guerreiro da Estrada (1981). Ele começava a construir um mundo distópico no qual um ambiente inóspito e com escassos recursos naturais para a vida humana definia os personagens. A violência humana culminou em grandes guerras. Nações caíram. O planeta foi arrasado e tornou-se árido. E as gangues de estrada se multiplicaram. Nesse mundo caótico, todos viraram andarilhos sobre rodas. A única moeda é a gasolina e grupos rivais lutam até a morte por cada gota que encontram. É tentando sobreviver nesse ambiente hostil que Max se depara com uma refinaria no meio do deserto. Enquanto planeja um ataque para encher o tanque de seu carro, os habitantes do local são acossados por uma gangue disposta a tomá-lo sob qualquer custo. Max se torna aquele a salvar o grupo da fúria dos invasores. Nesta sequência, os cenários ainda mostram resquícios de vegetação e as cenas começam a ficar empoeiradas. Miller trabalhou com um orçamento mais robusto devido ao sucesso de 1979 e o filme foi eleito pela Variety como o melhor filme de ação da história do cinema.

A estrutura destes dois primeiros filmes se apóia na fórmula do western. Os cavalos são substituídos por motocicletas e carros esportivos. O protagonista vaga por grandes espaços abertos em busca de vingança ou justiça. O ponto principal é o mesmo, um homem é instado a salvar um grupo dos ataques de um inimigo violento. São elementos típicos de um faroeste clássico. Essa reformulação estava em alta durante este período. A estética western havia perdido popularidade, mas a estrutura narrativa desse gênero ainda atraía o público. Roudy Herrington seguiu esse mesmo caminho em Road House (1989), por exemplo.

Quando dividiu a direção com George Ogilvie no terceiro filme da franquia, Mad Max: Além da Cúpula do Trovão (1985), George Miller estabelecia ali a forma definitiva de um planeta arrasado pela agressividade e predação humana. Desertificação total. Mas é um filme a destoar dos anteriores. O longa se perde em uma estrutura bagunçada, com um segundo ato inchado demais, arrastado, se desconectando das outras partes. O afastamento de seus antecessores é quase completa. Surge uma grande cidade movida a gás. A fauna voltou a existir com camelos e centenas de porcos. Novas forças antagonistas surgem e as gangues de motoqueiros desaparecem. A vilã é interpretada por uma popstar, Tina Tuner. A estrutura é de um filme de artes marciais e a maior parte da ação se passa dentro de uma cidade que Max precisa entrar para destronar um tirano. Parece um diálogo estreito com as narrativas de invasões e conquistas do Velho Testamento. A jornada de Max é messiânica, tem profecias, sacrifícios e provações no deserto. Aliás, a opulência visual desse ambiente de provações nasce nesse momento como o grande plano de fundo dos filmes subsequentes. Miller parecia tatear o universo de Mad Max para, finalmente, triunfar com o próximo lançamento.

Esse retorno aconteceu trinta anos depois com Mad Max: Estrada da Fúria e tornou-se o grande filme de ação de 2015. Arrebatou o público e a crítica e ganhou seis das dez indicações ao Oscar de 2016. Trabalhando novamente com uma estrutura de western sobre rodas, Miller apresentou um filme cheio de acertos. O deserto é onipresente. Os demais ambientes, a Cidadela, a Vila da Bala e a Vila da Gasolina, fazem sentido dentro da trama. A história gira em torno da personagem Furiosa (Charlize Theron) fugindo com mulheres  escravizadas parideiras mantidas em cativeiro por um tirano que comanda uma vasta região do deserto ao exercer controle sobre combustíveis, água natural e armas. Na fuga ela esbarra com Max (Tom Hardy), um andarilho do deserto feito prisioneiro dos guerreiros da Cidadela. Seguem juntos por um caminho de guerra. É um espetáculo visual de perder o fôlego e nuvens e mais nuvens de poeira. Miller finalmente encontrou o tom da estrutura narrativa da saga, a estética perfeita na direção de arte e no figurino, e personagens lapidados com precisão.

Este filme de 2015 dá o pontapé para Furiosa: Uma Saga Mad Max (2024). O único da franquia sem o personagem-título da saga. O enredo gira todo em torno de uma protagonista feminina, partindo de sua infância até a juventude. É uma história de formação. Furiosa (Alyla Browne) vive em um oásis povoado e escondido no deserto, até um grupo de motoqueiros canibais chegar. Furiosa contra-ataca para proteger-se, é capturada e sequestrada e sua mãe se joga em uma perseguição alucinante para salvá-la. Miller parece ter relido o roteiro de seu primeiro capítulo da saga para o argumento desse novo episódio. O protagonista vive tranquilamente com sua família até um grupo de motoqueiros levar seu mundo ao colapso. Trata-se de Max. Trata-se de Furiosa. O arco da personagem é clássico de uma estrutura de jornada do herói. Furiosa leva uma vida pacata em um vale aprazível. Forças antagonistas desestabilizam essa vida tranquila. Ela entra em um redemoinho de quedas. Transforma-se ao longo do processo, dando início a um arco ascendente. Torna-se uma guerreira e parte em busca de um retorno ao seu mundo perdido.

O espectador conhece o primeiro vilão do filme, Dementus, interpretado por Chris Hemsworth. Ele é um carismático líder de motoqueiros violentos. O interesse por Furiosa cresce quando o grupo descobre sua origem e farão de tudo para fazê-la guiá-los ao vale fértil onde nasceu. A construção do personagem feita por Hemsworth é um pouco vacilante. Transmite um ótimo grau de seriedade no início do primeiro ato e se desmancha completamente no decorrer dos outros dois atos, tornando-se parecido com os antagonistas do filme de 1979, agressivo, jocoso e caricato. É o responsável pelo arco de ruína de Furiosa, retirando-lhe tudo, a mãe, o lar, a liberdade. Logo, o que move a protagonista é uma sede avassaladora de vingança contra Dementus. E para atingir seu objetivo ela precisa se aliar ao oponente de seu captor. Seus primeiros estágios de vida são como o nascedouro de um anjo da morte. chega à juventude com esse desejo em ebulição. A segunda fase da história apresenta uma protagonista já transformada e com desejos vingativos em ebulição. Anya Taylor-Joy tem um domínio total da personagem. Sua Furiosa, com poucas falas, se expressa através de olhos intensamente comunicativos, refletindo através deles suas intenções.

Várias questões interessantes atravessam o roteiro nesse pedaço da saga. A mocinha não precisa mais ser salva por um homem. Em Estrada da Fúria é Max quem lhe conduz de volta à Cidadela no ato final. Ele é o messias a salvar fracos e oprimidos em todos os outros quatro filmes anteriores. Deus é um masculino onipotente até a entrada da jovem Furiosa na franquia. Essa tomada de rédeas da mulher em relação ao próprio destino é uma tônica do feminismo do século 21 que parece ter sido incorporada pelo cineasta. Enquanto desconstrói o mito do messias masculino em seus capítulos finais, a saga estabelece a criação de um outro mito.

Mais do que sobreviver ao mundo violento do deserto, os protagonistas buscam um paraíso perdido. E mesmo quando já o tem, eles partem em busca de outro. É o que ocorre com o  jovem povoado de um vale verde em Além da Cúpula do Trovão (1985). Trocam um oásis por um mundo em ruínas porque acreditam em uma profecia sobre um mundo melhor. É como se Miller reinventasse o mito bíblico da Terra Prometida. Max é um Moisés conduzindo um grupo que se torna seu povo. Furiosa, como um novo Moisés a libertar os hebreus da tirania de Faraó, conduz as escravas de Immortan Joe por um deserto de provações para seu paraíso de origem. Os guerreiros da Cidadela já estão em um oásis, embora sob o julgo de um governante violento, mas anseiam por um paraíso de heróis chamado Valhalla.

O paraíso mitológico é estruturante da saga. Permeia passados, presentes e futuros. Está nas lembranças da protagonista em Estrada da Fúria, sustentando toda a sua jornada heróica de fugitiva pelas areias de Wasteland. Se materializa sob a forma de um vale de natureza pujante, seja na Cidadela ou no refúgio das crianças de Além da Cúpula do Trovão. E delineia-se no futuro dos fiéis jovens guerreiros suicidas de Imortal Joe. A grande motivação dos personagens na saga como um todo é conquistar ou retornar para uma Terra Prometida que só existe em discursos messiânicos. É uma promessa única com a qual todos angariam seguidores fiéis, de Max a Furiosa, passando por Immortan Joe e Dementus. Miller até topou desconstruir a ideia do salvador masculino presente na maioria de seus filmes, mas não abre mão do eterno retorno ao Éden. Estes personagens não querem proteger os espaços nos quais outras vidas naturais prosperam. O messias nunca é o vale verde, é sempre humano. Deste modo, apesar de parecer ser uma crítica ao instinto de predação humana a transformar o planeta em um lugar inóspito, Mad Max insiste na ideia de uma natureza pujante a ser conquistada para servir com seus "recursos naturais" a vida humana. O ser humano metamorfoseando-se em árvore é um castigo da mocinha contra o vilão. Aquilo que poderia ser uma adaptação harmoniosa do humano ao verde é construído de forma a aterrorizar.

Eduardo Barbosa ▪ 10 jun 2024

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Furiosa: Uma Saga Mad Max

Título original: Furiosa: A Mad Max Saga

Ano: 2024

Duração: 2h 28min.

Direção: George Miller

Roteiro: George Miller e Nick Lathouris

Elenco principal: Anya Taylor-Joy, Chris Hemsworth, Tom Burke, Alila Browne e Lachy Hulme

Origem: Austrália, EUA.

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